La etapa oscura del 1560- 1580
En este ambiente alcalaíno
debemos destacar la presencia del entallador Jusepe de Burgos, cuya permanencia
en la ciudad alcalaína se constata entre los años 1560 y 1580, cuyo tiempo
coincide con la ausencia de datos de la vida Pablo de Rojas. Carmen Juan le atribuye
a este maestro un relieve que representa a la Circumcisión del Niño Jesús y, al
mismo tiempo, insinúa su relación de maestro con Martínez Montañés.
Consideramos más lógico con la de Pablo, pues éste último ejerció de maestro
del Dios de la Madera, o, al menos, debió trabajar en su taller, primero como
aprendíz y, posteriomente, como oficial hasta que se emancipó. Prueba de ello
es la ejecución de la obra en la que coincide en la composición y distribución
de los personajes con los relieves del monasterio de San Jerónimo.
Estos años coinciden con el
intercambio de algunos de sus sobrinos en talleres de Granada
y de Jaén, como Gaspar de Ragis o Melchor, ambos hijos del propio
Melchor, uno sin que conozcamos su maestro granadino y el otro en el taller
jiennense de Sebastián de Solís.
De ahí que los críticos no
consideren tan segura la formación granadina del escultor alcalaíno. Además, el
hecho de que el padre por los años 50 interviniera en la catedral de Jaén de
veedor de Machuca en el retablo nos demuestra que su formación de aprendizaje
la pudieron ejercer tanto el círculo de escultores de Jaén, entre ellos, Juan
de Reolid y Luis de Aguilar- la mujer de Pablo se llama doña Ana de Aguilar- como
los del círculo de Granada o el propio Pesquera que aparece en ambos lugares,
pues la presencia jinnense de Francisco del Castillo y de Vandelvira es notoria
en Alcalá asi como la de Martín de Bolivar y los discípulos de Siloé y Machuca.
Además, el hecho de que siempre aparezca reflejado como escultor nos puede
demostrar esta primera etapa en la intervenía como aprendíz y oficial de estos
maestros, con los que aparecen sus influencias en los relieves, escudos y
adornos de la Iglesia Mayor Abacial realizados en piedra, que debió trabajarla
en sus pequeños años.
El enigmático origen de Pablo de
Rojas perduró en los tratados de arte porque ningún investigador fue capaz
de concebir que dicho artista estuviera
relacionado con la familia de los Raxis-Sardos ni se les pasó por su mente la
transformación de su originario apellido de Ragis al reinventado de Rojas. De
ahí que la imaginación haya venido desbordando a muchos críticos de arte para
explicar dicho cambio. Algunos lo han considerado como una simple
castellanización de la palabra italiana Raxis por Rojas. Carmen Juan considera
que su hermana Ana de Rojas debía disfrutar de una buena situación en Priego
por lo que en algún tiempo Pablo de Rojas permaneció en su casa y trabajó en
algunas obras de la iglesia de Priego,
entre ellas el célebre Nazareno de la iglesia de San Francisco. En esta ciudad,
perteneciente a la abadía de Alcalá la Real, por los años sesenta se realizaba
un importante retablo en la iglesia de la Asunción, en el que intervino su
sobrino Pedro de Raxis y en el que se ha cuestionado la presencia de Pablo de
Rojas; también en el año 1586, otro escultor Alonso González Bailén labraba la
Virgen de la Salud en el paraje de la Fuente del Rey. Sírvanos de ejemplo, que
el hijo de Alonso Luis González fue posteriormente maestro de obras del cabildo
e intervino en las obras de la iglesia.
Justifica el cambio de Rojas, por estar apadrinada su hermana Ana por
Luisa de Rojas, mujer de Antón de Alcalá. Según nuestro parecer, probablemente,
el apellido Ragis debió crearle bastante
problemas entre los nuevos vecinos, que
tuvo que encontrarse al trasladarse a Priego o, posteriormente, a
tierras granadinas. La semejanza de su gentilicio italiano era evidente con el
legendario moro Ragis tan frecuente en los personajes de las novelas moriscas
y, por ende, no muy afortunado en el ambiente antimorisco que comenzaba a
surgir en la capital de la Alhambra; por ello, le provocó su transformación de
Pablo de Rojas en lugar de Pablo de Raxis, como se identificaban el resto de
los hermanos. Sin embargo, era frecuente que, por aquel tiempo, se
castellanizaran los nombres de origen morisco. Un claro ejemplo lo tenemos en
un documento de Illora, en el que un tal Gerónimo, hijo de Pedro el Daiz, se
apellida, en 1570, Roxas para recibir las dotes de su futura esposa María Hernández[1]. Lo
cíerto es que hasta el segundo testamento de su padre el apellido Rages era el
que se manifiesta en los documentos públicos en 1581, aunque firmaba en muchas
ocasiones como Pablo de Rojas.
Debieron surgir algunas desaveniencias con sus hermanos en estos años
oscuros, pues, en el año 1578 se constata que Pablo de Rojas con su padre ya no
vivía y éste último hizo separación de
bienes porque quería que todos los hijos supieran la cantidad que les
correspondía fruto del trabajo personal en una posible herencia y lo que
pertenecía a su hermano Miguel, que residía junto con el padre y Leonor en la
misma casa, y había ingresado en la
hacienda familiar con su propio trabajo. Unos años antes, probablemente acuciado
por la marcha de la ciudad y su instalación en tierras lejanas de Alcalá
recibió 25 ducados, según hace referencia Miguel de Raxis en su testamento de
1585. Lo cierto es que en Granada debió
contactar con Rodrigo Moreno, también otro personaje de oscura biografía que
Bermúdez de Pedraza en su Antigüedad y excelencias de Granada lo
considera como uno de los mejores escultores granadinos y que Palomino y Ceán
Bermúdez también cita como maestro del alcalaíno, por lo menos en sus primeros
pasos en tierras granadinas dentro del ambiente que existía en torno al retablo
de San Jerónimo con Vázquez el Viejo y Melchor de Turín. Sin embargo, muchos
críticos, entre ellos Domingo Sánchez Mesa, consideran que las nuevas noticias nos dejan sin resolver la incógnita de su
aprendizaje, pues sigue oculta la personalidad
de Rodrigo Moreno. Incluso,
el libro de avecindamiento del cabildo granadino, que hemos podido leer en el
Archivo Municipal de Granada, no aparecen como nuevos vecinos dados de alta ni
el maestro ni el discípulo desde los años sesenta del siglo XVI hasta
principios del siglo XVII. Tan sólo, algunas personas con el apellido Moreno
suelen provenir de la región genérica de Castilla, pero no relacionados con el
oficio de escultor o imaginero. Jorge Bernales, por su parte, añade algunas
connotaciones sobre la personalidad de su maestro, aludiendo lo siguiente: ...respecto a quien fuera su maestro que le
instruyera en el arte de esculpir, se cree que pudo ser un tal Rodrigo Moreno,
que cita Ceán, artista natural de Granada, discipulo de Machuca, que trabajaba
hacia 1576. Sin embargo, por estar recogida de Bermúdez de Pedraza en 1608,
recogemos de su libro la cita textual sobre su maestro:
El primero es don Rodrigo Moreno,
varón de tan monstruoso ingenio en este particular, que si concurriera con Lisipo
le robara el nombre y privilegio, que Plinio refiere que le dio Alexandro de
poder de él, y no otro, haxer estatua No es encarecimiento, sus obras lo
testifican, y la hechura del Christo, que presentó al Rey don Felipe II para
honrar su Escurial, octava maravilla del mundo. ..
En este
terreno de la hipotética influencia de Moreno, el profesor Orozco, cree que la
figura del crucificado de San Jerónimo tal vez respondería, por su belleza y
espiritualidad a una visión correcta e ideal concepción de las formas, acorde con
estilizados manieristas .
El hecho de que Machuca fuera
maestro del anterior Rodrigo Moreno, nos sugiere la hipótesis de que, unos años
antes del 1576, su hijo Francisco(Luis) de Machuca, que había colaborado desde
1543 hasta1555 en el retablo de la iglesia de San Matías, había venido a Alcalá
para trasladar las aguas de la Fuente de la Mora como maestro mayor de obras de
la Alhambra, fuente en la que intervino personalmente como veedor, y en
colaboración de Pedro Sardo, su padre, estos contactos debieron conseguir que
la destreza que ya insinuaba Pablo de Rojas le permitiera enviarlo como
colaborador suyo o recomendándolo para entrar en el taller de Rodrigo Moreno.
Dejando aparte las elucubraciones hipotéticas, lo cierto es que, como dice el
profesor Orozco: La interposición de ese escultor en la tradición
local puede explicar en parte que en Rojas se diera un impulso de contención y
cambio con respecto a las violencias
expresivas de Siloé, quien junto a la visión de serenidad y quietud clásicas
ofrece las de forzadas contorsiones manieristas y los movimientos más
espontáneos de honda emoción comunicativa que anuncia la sensibilidad barroca.
Del mismo modo que, a la llegada de su
padre, en Alcalá se respiraba, a
principios del siglo XVI, un gran ambiente de creación artística, en Granada,
ciudad más populosa y más influyente que esta ciudad abacial y jiennense, a mediados del siglo XVI y
concordando con la llegada de Pablo de Rojas, surgían nuevas iglesias y
conventos, se transformaban las viejas mezquitas en iglesias para los nuevos
cristianos, se creaban cofradías y hermandades, los caballeros levantaban
capillas en su honor y el clero regular y secular hacía claras ostentaciones de
su pasión por el arte. Algunos críticos, entre ellos, José Manuel Gómez Moreno,
realiza una hipótesis que una de estas obras retablísticas, en concreto, las
primeras trazas del retablo romanista de San Jerónimo fueron obra de su maestro
Rodrigo Moreno, aunque lo hace con gran precaución científica podemos manifestar que pudiera haber sido un
momento de formación importante para Pablo de Rojas, discípulo suyo. Pero,
tampoco puede olvidarse la influencia que debió ejercerse por estos años otros
escultores como Juan Bautista el Viejo. La presencia, por otra parte, de Lázaro
de Velasco y Martín de Aranda, que anteriormente habían realizado obras en la
Iglesia de la Mota nos sirve para ilustrar este intercambio de artistas que
ocurría entre la ciudad granadina y Alcalá. No es extraño que los maestros
artísticos de una ciudad provinciana
encargaran la custodia artística de sus hijos a los renombrados maestros de
Granada. De ahí que muchos tratadistas de su obra consideraran que Pablo de
Rojas debió ser uno de estos escultores colaboradores itinerantes que acompañaron
Juan Bautista Vázquez el Viejo en la ejecución de los importantes retablos de
la iglesia de Santa María de Medina Sidonia (1575-1584), el de San Mateo de
Lucena (1572-1584) el de Santa María de Carmona(1563-1564), y el mencionado de
San Gerónimo. Y, por su destacada maestría y personalidad se asentó
definitivamente en Granada con la credencial de Melchor de Turín, establecido
en 1575 en la parroquia de San Gil, y de
Juan Bautista el Viejo y, más tarde, con la de
su Hijo Juan Bautista Vázquez el Mozo. de
Y tenemos seguridad de que
algunos de estos artistas intervinieron en las obras de la ciudad abacial por medio de sus discípulos. Una familia
apedillada Bolívar se instaló en Alcalá y curiosamente había intervenido con
Diego de Silbé en la catedral de Granada. Martín de Bolívar, destacado miembro
de ella, trazó gran número de obras de la ciudad alcalaína y debió contribuir a
los intercambios con esta familia que le
elaboraba las piezas de cantería. El influjo siloesco podría provenir a través
de la unión de las dos familias y su envío a algunos de estos miembros a
Granada. En este caso se encuentra la
familia de los Sardos, y tenemos
constancia de que Pedro de Raxis quedó a
manos de Sebastián de Solís en Jaén, y el simple hecho de que en este último
influyera el arte de Rojas no es sino muestra de su estancia con Pablo de
Rojas, que a su vez se había recompensado con su formación anterior en los
talleres granadinos de conocidos escultores como Jusepe de Burgos, Juan
Bautista el Viejo y el enigmático Rodrigo Moreno. Dentro de este mundo de hipótesis, la presencia de Rodrigo de Figueroa en Alcalá la Real invita a que el apellido Moreno fuera una mala lectura posterior de Figueroa, y, en los primeros momentos se confundieran ambos artistas como maestros de Pablo de Rojas.
Y este intercambio y estas
relaciones multiplurales de los artistas
no sólo ocurrían en la capital sino también en todas las ciudades del Reino de
Granada que comprendía los territorios de Almería y de Málaga. De ahí que, en
esta atmósfera nebulosa, no fuera extraño que surgieran leyendas relacionadas
con los moriscos que pasaban por ser unos ilustres embajadores de la ciudad y
orgullosos testigos de su pasado nazarita. Además, esta situación se nos hace
más comprensible si pensamos en la conexión de la ciudad de Alcalá la Real con la ciudad de Alhambra.
Por un lado, su resistencia de 150 años de vida fronteriza hasta la conquista
de Granada, había dejado una huella profunda en los primeros moradores de la
vida de Granada que debieron convivir en los arrabales y en la fortaleza de la
Mota y, posteriormente, transmitieron a
sus descendientes. Por otro lado, la comarca alcalaína, situada en el camino de
la Corte, era el paso obligado de muchas personas que utilizaban esta vía de
comunicación para llevar a cabo sus
actividades económicos, sociales y jurídicas. Raro era el día que un
presidente de la Real Chancillería de
Granada no pernoctaba en Alcalá o una tropa de los tercios de la Alpujarra,
Flandes o de la Armada del Océano no se alojara en esta ciudad. Incluso hay noticias de capitanes de los últimos momentos de la conquista del Reino de Granada, que se emparentaron con mujeres de linaje alcalaíno, e, incluso,, el propio conde de Tendilla nunca olvidó su estancia y la relación con las familias hidalgas de Alcalá l,a Real. A ello, hay que
añadir unas razones más importantes de un importante comercio intercomarcal
entre Granada y Alcalá. Aquella ciudad de Granada de mediados del siglo XVI no era autosuficiente por lo que se
refería a las fuentes de abastecimiento: en primer lugar, en los momentos de
crisis y epidemias, pronto se veía obligada a requerir la ayuda de las ciudades
cercanas como Alcalá, que le cubría sus carencias con el trigo y los cereales
necesarios para alimentación humana. Incluso, era frecuente el comercio
particular entre los labradores alcalaínos y el de los mercaderes granadinos,
pues los primeros solían venderle el excedente de sus productos. Y, sobre todo, el vino recibía
un trato especial en la ciudad de la Alhambra, donde les estaba permitido
venderlo en la alhóndiga, en la Alhambra y en unos puntos determinados de
acuerdo con una serie de privilegios reales que se habían ratificado a lo largo
de los distintos reinados.
La familia de los Raxis, como todos los artistas de
su época, tuvo que dedicarse a otras fuentes de economía familiar, y una de
ellas fue la compra de la varias aranzadas de viña por los pagos de Monterrey.
De ahí que debieran contactar con estos mercaderes y este mundo comercial
granadino y, por lo tanto, intercambiar y transportar obras de arte para las
familias granadinas. Por otro lado, la
presencia alcalaína de muchos profesionales liberales formados en la ciudad de
la Alhambra permitió que la obra de estos artistas se extendiera en la ciudad de la Mota. Los
alcaldes mayores, los regidores, los corregidores, los abogados de la ciudad,
los relatores, los procuradores, los agentes de la Corte, los abogados de la Chancillería , los
bachilleres y licenciados habían estudiado en los nuevos Colegios Mayores y en
la Universidad de Granada y eran las personas que más sintonizaban con estos
artistas en la adquisición o, al menos, en la recomendación de los artistas a
la hora de contratar una obra. Hay que tener en cuenta que la familia de los
Raxis estaba muy relacionada con los miembros del cabildo, pues en la niñez de
Pablo de Rojas su padre Pedro Sardo se había comprometido a la realización de
varias obras municipales: el retablo de la Cárcel Real, el del Cabildo
Municipal, la pintura de los leones y emblemas de la ciudad de la Fuente de la
Mora, la imagen de la torre de la Justicia. Por otro lado, el cabildo
eclesiástico también se surtía de un clero que recibía la formación en los
colegios mayores de la ciudad granadina y transmitía no sólo las inquietudes a
sus artistas locales sino también los recomendaba para posibles contratos de su
entorno comarcal en un momento que fue crucial para la abadía de Alcalá la
Real, cuando se ligó intensamente con la Capilla Real de Granada, pues una gran
parte de sus rentas se destinaban para el mantenimiento y la fábrica de esta
institución real.
A
todo ello hay que añadir que la emigración de personas alcalaínas fue muy
intensa a finales del siglo XVI y principios del siglo XVI a América y a otras
ciudades andaluzas, entre las que se constata que el reino de Granada ocupa uno
de los primeros lugares de recepción de estos contingentes humanos. Por un
lado, unos huyendo de la decadencia de los primeros momentos surgidos tras la
avalancha humana que debió producirse tras la conquista y otros ansiando nuevos
lugares, donde se le ofreciera mayores cotas de felicidad y éxito humano, como
es el caso de los hidalgos alcalaínos trasladados a Granada para ocupar y ejercer puestos que no podían
hacerlo en su ciudad o el de los artistas
que veían abiertos nuevos sitios de poder vivir de su técnica artística,
ya que en las ciudades de origen este mercado se había angostado. Sin olvidar
tampoco el contingente humano que se estableció en las Alpujarras o murió en la
guerra contra lo moriscos.
Una
de estas familias que comparten las influencias en las dos ciudades, en Granada
y Alcalá, fue la de los Gamboa. Provenientes de un tal Juan de Gamboa,
escribano real natural de Elorrio y afincado en Granada a principios del siglo
XVI, ejercieron una importante influencia social entre todos los personajes
y cargos de la ciudad. Sirva de ejemplo
que este Juan de Gamboa estuvo relacionado con la familia de los Venegas-
Granada a quien les vendió su palacio. Por otra parte, otro miembro de la familia don Benito López de Gamboa,
tras estudiar en el Colegio Real de Granada, llegó a ser juez de Sevilla, oidor
de la Real Audiencia de Granada y adquirió en el año 1578 la alcaildía de la
fortaleza de la Alcalá, más tarde, fue fiscal del Consejo y miembro del Consejo
Real. Pero, antes de la presencia de esta rama familia en Alcalá, está
constatada la presencia del licenciado Francisco de Gamboa, que ejerció el
cargo de abogado de la ciudad y vicario del abad Andrés de Bobadilla. Por eso,
no nos extraña que en la casa de don Benito, la mujer de sus servicios
fuera una alcalaína Francisca de la
Fuente, viuda de Blas de Molina, que
compartió con aquella familia las buenas relaciones con san Juan de Dios.
Tampoco no era casualidad que sus buenos oficios y recomendaciones siempre se
solicitaran no sólo busacando personas influyentes que pudieran afrontar los constinuos pleitos
y litigios sino también para recabar los sevicios de maestros de obras, artistas u otra clase de
asesores en beneficio de la mejora de la ciudad. Así no nos extraña que se
solicite su presencia en la traída de un maestro de obras granadino para la
Casa de Justicia del Coregidor alcalaíno que se levantaba en la Mota por el año 1778. Y curiosamente, nada menos
que Ambosio de Vico aparece como veedor, revisor de obras e icluso maestro de
obras en el Gabán. El mismo que solicitará los servicios de Pablo de Rojas y
Pedro de Raxis en los años futuros.
Los primeros pasos debieron ser
difíciles para su persona, pero, poco a poco, contactó con los distintos
talleres y los artistas del momento. Como acontecía con los hombres de oficios,
se avecindó en la parte llana de la ciudad, en la que, según Navaggiero unos
años antes de su llegada, decía: la parte
de la ciudad que se halla en la llanura tiene buenas casas y es la más habitada por españoles de diversos oficios que han ido
a vivir allí después de la toma de Granada... aunque en Granada no hay tanta
gente como en tiempo de los moros, sigue siendo populísima y tal vez no hay
otra región en España que lo sea tanto. En una ciudad tan comercial, como
la capital del antiguo reino nazarí, lo mismo podía topar con un principiante
de santo como con un comerciante o un importante artesano. Tal fue el caso de don Antonio de Liébanas, bordador afincado en Sevilla y gran conocedor de los
artistas sevillanos y del mundo cortesano.
En la colación de San Gil, instaló su tienda de artesanía, donde
convivió con otros artistas como el
padre de Alonso Cano. Allí debió contactar con la peculiar idiosincrasia
del carácter granadino, en el que estaban plenamente marcadas la
quintaesencia del espíritu renacentista y la tradición árabe. Esto dio lugar a
un tipo de representación de las figuras de Cristo aisladas, más devocionales
que grupales, cercanas a la persona que se acerca a ellas. Como decía un autor:
Lo patético en la imaginería granadina no es tanto el realismo dramático de la
sangre y el dolor cuanto la fuerza de lo interior, la sobriedad y el irenismo
ante el sufrimiento. Todo ello en consonancia con la lectura de los libros
religiosos del momento, entre los que destacaban los místicos como Fray Luis de
Granada, que por aquellos años había vivido en el convento de Sana Isabel la
Real, o Santa Teresa en su Sacratísima humanidad del Salvador
En Granada se vivía un momento
importante de efervescencia religiosa, pues había sido gobernada
eclesiásticamente por importantes arzobispos como el padre Talavera y, en los
años del nacimiento de Pablo de Rojas, por el arzobispo Pedro Guerrero y en sus
últimos años por el famoso Pedro de Castro. En un contexto de reafirmación del
cristianismo frente al protestantismo y de conversión de los moriscos, 
[1] Este dato nos ha sido facilitado por Francisco
Martín Civantos por un documento del Archivo de Protocolos de Granada. Legajo
de Íllora en 1570. Escribano Cristóbal de la Peña.
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