EN EL PROGRAMA DE SEMANA SANTA. LAS DOLOROSAS. I.

DE  MARÍA DOLOROSA EN  EL CALVARIO HASTA LA SOLEDAD EN EL SEPULCRO.  PEQUEÑAS  FIGURAS

 La presencia de  la Virgen María en el ciclo de la Pasión  de Cristo  se concreta a lo largo de un grupo de temas, cuyo discurso iconológico parte de su presencia en  el árbol de la Cruz hasta la Soledad en su despedida del Santo Entierro como viuda herida en el corazón, pasando por el descendimiento y lamentación ante el Cristo muerto. Es verdad que este aspecto figurativo de María responde a un momento de incorporación de estos modelos ante una sociedad que sufría en sus propias carnes a lo largo del siglo XVI y XVII un gran cúmulo de desgracias, calamidades, epidemias, pandemias, guerras y el mejor amparo para la salvación de los fieles, y era la Virgen mediadora de la Salvación en el ciclo pasional. Sin lugar dudas,  la Mater Dolorosa fue el refugio de los hombres de aquel tiempo de la Contrarreforma y, con el paso del  tiempo, su devoción perduró en la piedad del pueblo y de los devotos, en particular. En concreto, las tierras de la abadía abundaron en varios temas pasionales relacionados con Cristo ( Señor de la Columna, Jesús Nazarenos y Crucificados) en los primeros tiempos de las manifestaciones religiosas y en las capillas de sus templos. Pero lo que nunca faltó la presencia de María Dolorosa en la vida de los devotos alcalaínos. Especial mención merece la cofradía de la Santa Veracruz de Alcalá la Real, que, a partir de 1550, levantó  hospital y ermita, donde albergaba varias imágenes de María en el momento final del ciclo pasional . Por un lado variAs imágenes  de la Virgen de las Angustias se detallan en sus inventarios de los primeros siglos de la Edad Moderna  y  la Madre de Dios procesionaba en la tarde del Jueves Santo tras los pasos de la Cruz, Señor de la Columna, San Juan y el Crucificado, transformada en Dolorosa y Soledad, lo que fue imitada posteriormente  en el siglo XVII por las cofradías del Dulce Nombre en la mañana del Viernes Santo y la de la Oración de Jesús en el Huerto, luego del Señor de la Humildad, hasta el siglo XX.

            En cuanto a los retablos de las iglesias de la abadía alcaláina, sigue las pautas del cambio del Pantocrátor y la cruz  en su último cuerpo . Y el dintel culminará con el símbolo excepcional del ciclo salvífico de Cristo, la escena  de Jesús en el Calvario acompañado de  su  Madre, llena de dolor, y su hijo amado san Juan Evangelista. Además, en los diversos campos del arte, principalmente,  de la pintura y escultura, los personajes se presentan focalizando su mirada al eje central, formando un conjunto o  un grupo separado y compuesto para la hornacina de personajes pasionales. Por otro lado, poco a poco la figura de la Virgen María , en su doble vertiente de Dolores y Soledad centrará la piedad popular y se hará presente en el camarín central de las capillas de los retablos y, por otro lado, abundan las imágenes de la piedad íntima de los componentes de los monasterios, oratorios, ermitas y hornacinas de casas particulares, lo que daría lugar a un amplio desarrollo y divulgación de María Doloras, presente en algunas habitaciones de  devotos.

María en el Calvario

            El culto a María  en el  Calvario  se remonta al evangelio sanjuanista, pero su  presencia de María en el Calvario, junto con San Juan, fue divulgada por el franciscano Jacopone Todi, cuando escribía una frase que se hizo universal "Stabat Mater dolorosa iuxta crucem  lacrimosa, dum pendebat filius". Se considera que esta escena icnográfica significaba al triunfo de Cristo sobre la Sinagoga y la salvación universal frente al mundo judaico, al mismo tiempo que María se presenta como la mediadora, y consoladora de los cristianos.

            En Alcalá la Real ,  hay constancia de  la difusión de relieves del Calvario por la familia artística de los Sardos, y, entre ellos, Pablo de Rojas alcanzó su cenit en tierras granadinas.  Pervivencias de ellos actualmente se encuentran en diversas capillas y retablos de la iglesia de Consolación. Además responden a esculturas exentas formando  el conjunto grupal del calvario y ofreciendo modelos diferentes por el tratamiento artístico e iconográfica, así como por el momento de su reelaboración.    

MARÍA  EN EL CALVARIO CON SAN JUAN Y CRISTO CRUCIFICADO  DE LA IGLESIA DE CONSOLACIÓN

María Dolorosa forma parte de un grupo escultórico  recompuesto años  cuarenta del  siglo   XX, de madera  policromada y estofada, situado en la capilla de las Ánimas de la Iglesia de Consolación  de Alcalá la Real. Responde, más bien, a  una escena de  coronar los retablos, donde suelen colocarse los calvarios. Proliferaron en las iglesias que se levantaron en Alcalá a lo largo del siglo XVI y XVII. Muchos fueron los conventos y las iglesias de las parroquias que los acogieron en capillas y presbiterios. Tampoco se pueden olvidar los calvarios de los oratorios públicos y privados.   Sin embargo, pronto  se introdujo la nueva moda de los  retablos barrocos que centró la visión iconográfica en la hornacina central y decoró todas las calles con elementos vegetales y geométricos olvidando los antiguos calvarios. Esto dio lugar a que fueran trasladados a otros lugares, como oratorios particulares  y a capillas de las iglesias.

 El grupo escultórico del Calvario suele estar formado por las tres figuras del Crucificado, Juan Evangelista y María. La escena de la crucifixión de Cristo entre María y Juan se  convierte en  una constante iconográfica de los retablos y de toda la imaginería renacentista.  El presente calvario forma  parte del  retablo barroco  de la capilla Santa Ana  de la iglesia de Consolación, probablemente dedicada  en algún tiempo anterior a las Ánimas. El retablo se encuadra dentro de la escuela prieguense  por ser su autor y estilo de José de Priego. Las figuras que ocupan la  hornacina central proceden de distintas épocas y estilos. Mientras el crucificado es obra de Martín Simón y responde a su estilo clasicista del que estamos muy acostumbrados en la imaginería de los años cuarenta de Alcalá la Real, las otras dos imágenes ofrecen un tratamiento diferente en la técnica y  en la expresión  imaginera. Nos atrevemos a  encuadrarla a una época muy anterior a su instalación actual   e, incluso, aventuramos que deben proceder de un retablo anterior  y de otra iglesia. 

Por sus formas, se puede datar  dentro del ciclo renacentista de principios del siglo XVII. Pues recogen perfectamente la imagen prototípica del renacimiento cristiano sintetizando el espíritu de la época  de la manera mejor que se podría interpretar. Mientras que el Crucificado se nos muestra, además, en un momento de su tránsito a la muerte y simulando la gubia de Mora, María y  Juan son figuras en las que el manierismo se refleja perfectamente en el atrevimiento manierista de las posturas con giros de piernas y movimientos forzados de manos buscando más el equilibrio estético y escénico que la naturalidad de la imaginería posterior al Renacimiento. La policromía se asemeja a la estofada de muchas otras imágenes tan frecuentes en el entorno comarcal como las que han subsistido en las iglesias de Priego.

            Este calvario debió pasar las mismas vicisitudes que tuvo el de la iglesia de San Ildefonso de  Granada. Se trasladaría de una capilla importante a otra secundaria y ocupó el centro del manifestador. Curiosamente, la altura desmesurada de la Cruz, característica muy generalizada en el siglo XVI, aquí se compensa con una figura de Cristo de mayor tamaño que el que suele representarse en los calvarios de esa época por ser ejecutado posteriormente. Esta altura desmesurada pretendía expresa plásticamente el triunfo del Hombre Jesús sobre la muerte.

A pesar de que aquí ocupa el centro focal, en su anterior ubicación  debió la parte medial del segundo piso para atraer la visión del espectador y distribuir el mensaje catequético hacia el  resto del retablo en torno al cual se desarrollaba el programa iconográfico.

Era infrecuente que el Calvario ocupara una calle lateral al ser símbolo de la Redención, pues María resumía, por una parte, el papel como medianera o camino hacia la muerte redentora de Cristo en la Cruz y, por otra parte,  el testimonio de Juan  el de  discípulo que lo acompaña hasta la muerte. En conclusión, lo original de esta capilla es que se haya convertido en el eje central de un retablo y no en una parte  importante como se frecuentaba en los retablos renacentistas.