Archivo del blog

miércoles, 24 de abril de 2024

EL PINTOR PEDRO COBO

 Tras la marcha de los Sardos o su ausencia en el campo de las artes, hay varios artistas

PEDRO COBO, vecino de Alalá la Real. Realiza el Dragón para las fiestas de 1619. La presencia del dragón en Alcalá la Real se remonta  a 1619. Aparece en un documento de contrato de este invento como se le titula entre el pintor Pedro Cobo, vecino de la ciudad, y el regidor don Álvaro de Valenzuela. (AHPJ 4879 folio 244 y ss, 17 de julio 1619, escribano Juan Rodríguez de Cebreros). Y se cita este artilugio para las fiestas de Nuestra Señora de la Asunción, que, por aquel tiempo, se celebraban en honor de Nuestra Señora de las  mercedes. lo hacía en estos términos obligándose a entregar para esta fecha:

“un dragón de buenos colores y de hechura de vulto, de papelón  de tres varas de largo y una nube de una vara y media de papelón de gueco abollados y de buen color, y una bola de infierno que ha de tener de gueco una vara y todo a de acerse a toda perfección y artificio acabado, que cierre y abra”. Y  para comprender el espectáculo “y el dicho dragón lo tengo que dar a en perfección y acabado  que consta de unos cordeles q desde  los corredores d4e las Casas de Cabildo hasta el balcón de  las Casas de la Justicia, por todo lo se me deben dar 120º reales”. A lo que había que añadir todo lo necesario por parte de don Ávaro, y en su satisfacción debía quedar artefacto e invención. Con la firma del contrato le entregaba ochenta reales el contratante y el resto si se hubiera ejecutado con toda perfección.





http://pacomartinrosales.blogspot.com/2024/04/la-fiesta-del-dragon-en-alcala-la-reeal.html

martes, 23 de abril de 2024

LA FIESTA DEL DRAGÓN EN ALCALÁ LA REEAL

 











El día de San Jorge se celebra el 23 de abril en varios de los países y ciudades por ser su  patrono, y coincidir con la fecha oficial de  su muerte en el Calendario Romano General. Según la leyenda: San Jorge fue un soldado romano nacido en Capadocia que dio muerte al dragón que aterrorizaba a los residentes de la ciudad de Silene en Libia, liberando al pueblo de los sacrificios humanos que debían ofrecerle al dragón, haciendo de su figura una de las más veneradas en las clases militares en el tiempo de las cruzadas  Siguiendo a  Julio Núñez: El dragón es un monstruo fantástico que vive en el imaginario de muchos pueblos, tanto de Oriente como de Occidente. En muchas religiones personifica las potencias primordiales enemigas de la divinidad y que, por ello, deben ser derrotados. En la Biblia viene a representar la persistencia del caos previo a la existencia del mundo y que, como tal, amenaza a la creación y debe ser vencido. En el Apocalipsis es un principio satánico y un símbolo del diablo.

 Por eso desde los primeros tiempos del cristianismo hasta el románico, el dragón ha sido símbolo y encarnación del mal.  así como su representación del mal. Antes que en los festejos religiosos, hace su aparición en las fiestas de carácter civil.  E influyó en su presencia dentro de las procesiones del Corpus formando parte de los entremeses de san Jorge y santa Margarita en la forma de cucas, de tal modo que se identifiquen  los dragones con los términos cuca y drach.  Posteriormente, desaparecieron  los entremeses y con ellos estos dragones, de los que ya no se encuentra rastro en los documentos y en las relaciones de fiestas desde el último tercio del siglo XVII. Como otras figuras del bestiario festivo, sería prohibida su presencia en las procesiones del Corpus en 1701. Así pues, todo indica que el dragón festivo surgió inicialmente como figura en los festejos de carácter civil. De ahí pasó a las procesiones del Corpus, como elemento integrante de los entremeses de san Jorge y santa Margarita. Y cuando desaparecieron los entremeses adquirió  entidad como figura festiva autónoma e independiente. Además de estos dragones, hay que referirse a los dragones de fuego. En Granada en 1608 desfiló un dragón de dos  cabezas que arrojaba fuego por sus bocas y del que surgían cohetes de las conchas de su cuerpo.


La presencia del dragón en Alcalá la Real se remonta  a 1619. Aparece en un documento de contrato de este invento como se le titula entre el pintor Pedro Cobo, vecino de la ciudad, y el regidor don Álvaro de Valenzuela. (AHPJ 4879 folio 244 y ss, 17 de julio 1619, escribano Juan Rodríguez de Cebreros). Y se cita este artilugio para las fiestas de Nuestra Señora de la Asunción, que, por aquel tiempo, se celebraban en honor de Nuestra Señora de las  mercedes. lo hacía en estos términos obligándose a entregar para esta fecha:

“un dragón de buenos colores y de hechura de vulto, de papelón  de tres varas de largo y una nube de una vara y media de papelón de gueco abollados y de buen color, y una bola de infierno que ha de tener de gueco una vara y todo a de acerse a toda perfección y artificio acabado, que cierre y abra”. Y  para comprender el espectáculo “y el dicho dragón lo tengo que dar a en perfección y acabado  que consta de unos cordeles q desde  los corredores d4e las Casas de Cabildo hasta el balcón de  las Casas de la Justicia, por todo lo se me deben dar 120º reales”. A lo que había que añadir todo lo necesario por parte de don Ávaro, y en su satisfacción debía quedar artefacto e invención. Con la firma del contrato le entregaba ochenta reales el contratante y el resto si se hubiera ejecutado con toda perfección.

Por el texto queda claro que era un dragón de fuego “al cerrar y abrir la boca”, de grandes dimensiones, nada menos de tres varas de largo y que desarrollaba una acción o invento entre lanzar fuego y moverse desde el corredor mirador.   No nos extraña que estuvo unido a la fiesta de cañas y caballeros, caballeros, toros, alcancías donde se realizaban en la Plaza Alta de la Mota  justas y combates y por supuesto, un duelo entre San Jorge y el dragón.






domingo, 21 de abril de 2024

EL TEATRO EN LA SIERRA SUR (I) EN LA SEMANA DEL JAÉN

 




 

 

          Se acercan las fiestas del Corpus Christi. Y ya hablamos de la importancia de esta fiesta en el desarrollo del teatro a través de los autos, farsas, invenciones, recitaciones y otros elementos dramáticos que se  realizaron  a lo largo del siglo XVI y XVII  en  muchos pueblos de la provincia de Jaén, entre ellos Alcalá la Real. Sobre todo,   es muy frecuente la presencia de danzas que abundan de  sarao, de damas y galanes, de gitanos, de negros, diablillos, valencianos etc. Pero,     también eran frecuente la representación de autos sacramentales y la interpretación de villancicos, sonetos o cantos poéticos durante la procesión en honor al Santísimo. Uno de las preocupaciones más importantes va a consistir en la escenificación de los tablados  en los que se colocaba el Corpus Cristi en la Mota, y, posteriormente, en las plazas del nuevo ayuntamiento de la zona baja que se construyó en el siglo XVIII. Tampoco, se puede olvidar los adornos de toda la estación, así como la portada del propio cabildo.

Sobre todo, en esta festividad y su Octava, se desarrollaron  el teatro y sus subgéneros en la vida del ocio de muchas ciudades, entre ellas Alcalá la Real; es muy ilustrativo tratar y encontrar la vida de sus comienzos, sus corrales de comedias, comediantes, medios de transporte y otros aderezos de su entorno. Llamaban la atención  los autores de comedias, que generalmente correspondían con los directores de las compañías de teatro, y  frecuentaban los pueblos de la Abadía, tras su paso por  ciudades sevillanas y cordobesas, y, en otras ocasiones, procedentes de Granada.  Es curioso que, en la mayor parte de los pueblos de Jaén, se ofrezcan pocos datos sobre si se había desarrollado por estos lares  el mundo teatral  dentro de recintos cerrados antes del siglo XVII. Hay algunas noticias de la capital en los últimos decenios del siglo XVI. La proximidad con Granada nos hace ver una ciudad , en la que se le imponía las modas culturales de la ciudad de la Alhambra. Los comisarios- diputados de fiestas contrataban las mejores danzas, los mejores autores de comedias y los artistas de los distintos monumentos que se encargaban de la procesión del Corpus y de la Octava. Al principio, un elemento básico fue las danzas de cascabel y castañuelas, interpretadas por gitanos, pero después se va cediendo paso a grupos de damas, hombres y diablillos. También hay presencia de un auto denominado   Los coloquios de los niños que nos recuerdan otras danzas que se  interpretaban en la iglesia mediante representaciones de pequeños relatos o pasajes evangélicos y bíblicos como el Diálogo de los Niños en el Templo, generalmente eran dirigidos por el maestro de capilla .

 En los últimos años del siglo anterior, pasaron por la sede abacial de Alcalá la Real  autores de comedias que habían interpretado obras de Lope de Vega en el Corral de Comedias de la sede abacial,  un recinto relacionado con la Cofradía de la Veracruz. Con un nuevo documento adelantaba de nuevo en la llegada de grupos teatrales antes de los años veinte, los que  había recogido en un artículo de la revista Toro de Caña. Y citamos estas palabras de un crítico teatral: La importancia del Corpus fue decisiva no sólo en lo que se refiere a la formación de futuros actores, sino también en la conformación del gusto de las capas más amplias de la población, que se forjó necesariamente -antes de la existencia de un teatro regular y comercial- en las fiestas y espectáculos públicos. Por otro lado, el Corpus también contribuyó a la consolidación de estas primeras compañías, pues las representaciones en el marco de la fiesta y su Octava, fueron una fuente de ingresos anual nada despreciable para su conservación.  En  4 de octubre 1566, en la ciudad abacial  ya se cuenta con la presencia de un autor de comedias afamado que provenía de Toledo y triunfaba en el mundo de la Corte. Nos referimos al autor de comedias  de Toledo Gabriel Vázquez, que concertó un documento ante el escribano Luís de Cáceres.. Hemos recogido esta cita de este autor de comedias toledano, que nos ilustra  sobre el personaje y el documento alcalaíno. "Otros autores de comedias reputados entonces eran Alonso Rodríguez y Alonso de Capilla, que formaron compañía en 24 de Julio de 1577, duradera hasta Carnestolendas de 1578. Se distribuirían  los beneficios, sacado el gasto, de cada doce reales, siete y medio para Rodríguez, y los cuarenta y medio restantes para Capilla . Rodríguez estaba lleno de acreedores . Y lo mismo otro autor, «vecino de la ciudad de Toledo», Gaspar Vázquez, siempre contrayendo deudas en Madrid .  Este documento alcalaíno se relacionaba con un pleito o concierto económico que tenía con personas del mundo del teatro de Granada. Le Vázquez pagó exactamente  " a Aparicio de Espejo e a vos Miguel Sánchez de Urda  ochenta y  reales  de plata que montan dos mil y ochocientos años y veinte y dos maravedíes  (...) por razón confieso y declaro deberlos en esta manera setenta reales a cumplimiento de los ochenta  y tres reales de posada que nos habéis dado, en vuestra casa  y mesón, a mí y a los demás representantes que conmigo vienen de los cuales de los dichos ochenta y tres me doy por contento y entregado ".  Se comprometía a pagar "mañana sábado   que descontará cinco días de  este presente mes de Octubre a las ocho de la mañana" . Y para evitar cualquier impago, se obligaba a pagar cada día un ducado  de los que el dicho Miguel Sánchez de Urda lleva conmigo a la ciudad de Granada para recibir la dicha paga,  si se detuviere en la dicha cobranza  y demás que el dicho Miguel  Sánchez pueda usar y disponer de  su voluntad de ciertas prendas que lleva en su poder  para la seguridad y pago de los ochenta y tres reales, e llevar el dicho salario  que a cualquier quisiera  escoger para lo a todo así tener, e mandar cumplir  e pagar ".

 

Un importante problema radicaba el lugar y financiación  de representación. Lo hubo en la iglesia, en estrados levantados en la Plaza Alta y en el pórtico de la Iglesia, e, incluso en casas de hijosdalgo. "Otra importante fuente de ingresos para estos primeros actores, que no contaban con locales estables en donde ejercer su nuevo oficio, fueron las representaciones en casas particulares (de nobles, patriciado urbano, clérigos...)". Pero  esta actividad se hizo más estable, porque  se va desarrollar a partir de las primeras décadas del siglo XVII con el nacimiento de la Casa de Comedias de Alcalá la Real, que estaba patrocinada por la Cofradía de la Santa Veracruz. Pronto esta dejaba su organización al frente de unos arrendatarios que le pagaban anualmente una cantidad fija que alcanzaba los ciento cuarenta ducados en el año 1628. El contrato se fijaba para dos años.  No era extraño que lugares como el Corral de Comedias, que apenas podía mantener  la cofradía de la Veracruz, recibiera subvenciones de arreglo de los aposentos oficiales y de la estructura de su fábrica. Se remozó con la ayuda de doscientos ducados el Corral de Comedias de la cofradía de la Veracruz, donde acudían los miembros de la ciudad y sus esposas a los aposentos reservados.  Las obras de teatro se realizaban a lo largo del año y ya no se reservaban a ciertos periodos, sino que se celebraban en el mes de mayo, junio y agosto como la compañía de Luis Pascual que tuvo que ser subvencionada en el mes de agosto porque no acudía gente. En 1684, de nuevo el Corral de las Comedias se remozó en los aposentos de la ciudad  fijando las armas reales, de la ciudad y de la Cofradía de la Veracruz. Más tarde esta actividad vino a menos en el siglo XVIII hasta prácticamente desaparecer.

 

sábado, 20 de abril de 2024

LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LAS MERCEDES

 Hasta el 1612, existía una capilla con nombre del Perdón, que había sustituido a la de Santa Catalina, donde se ganaba el perdón y obtenían las mercedes o jubileos, en otras palabras ( en la capilla donde se dicen misas para sacar las ánimas o almas). A partir de 1613,  comienza a llamarse la capilla de Nuestra Señora de las Mercedes, por el altar que presidía dicha capilla. Pero, por esta fecha comenzaba no solo a denominarse con esta advocación mariana ( gracias a los privilegios que se gabnaban para rescatar las almas de sus pecados mediante el perdón) sino también comenzaba a constituirse con una entidad, que adquiría no sólo bienes muebles e inmuebles, ornamentos, objetos religiosos, limosnas, memorias, fundaciones sinbo también  se constituía con la estructura singular en forma de de capilla dentro de la Iglesia Mayor de la Mota, que será referecncia en muchos testamentos, donde se dedicaban mandas de misas, Claro ejemplo es el regidor Jusepe Gómez de Villalba, que lo hacía en varias mandas suyas. 


-En la manda de la capilla, dedica la cantidad de sus remuneraciones por su cargo de regidor para la "capilla y retablo que se estaba realizando así como para los ornamentos  y le da poder para hacer las diliegencias al mayordomo".en 1613.


-En cuanto a la lámpara de la capilla, que se conserva en la iglesia de Consolación, se cita que daba limosna de 587 reales para la compra. y lo hacía con el dinero del pago de una deuda contraída por Miguel de Bolívar Y en el mismo escribano que hace el testamento , cita que esta lámpara fue realizada por el platero granadinoHernán Ortiz importando  3.793 reales que pagó el mayordomo el beneficiado Alonso Méndez de Contrerass con fecha 26 de julio de 1615 por la compreda y hechura de ella en tres plazos (legajo 4875, folio 294).

 co


jueves, 18 de abril de 2024

JOSEFE DE MOLINA, MAESTRO DE CAPILLA DE LA IGLESIA MAYOR DE ALCALÁ LA REAL

  (31) Ibídem, Acuerdo de 15 de mayo. 18 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES La capilla de música con esta notable incorporación se compone, en 1606, de 7 cantores, 1 bajón y 3 ministriles más, probablemente 3 chirimías, ó 2 de éstos y 1 sacabuche, además del organista que tocaría también la guitarra o el arpa (32) para realizar el bajo continuo que la estética del barroco exigía, tal y como ocurría con el segundo organista en muchas catedrales españolas; todo ello, más los 5 mozos de coro que también podían intervenir, estaba dirigido por el maestro de capilla.

A lo largo del siglo volvemos a observar la inestabilidad de los maestros de capilla reflejada en el número de los que con rapidez se suceden a lo largo de los primeros 18 años; posteriormente, sin embargo, hay un largo período más estable en el que encontramos algún maestro, como Francisco de Medina Cobo, que permaneció en su cargo durante más de 40 años, de 1649 a 1690. Esto, quizás, sea debido, o al menos explicable en buena medida, al aumento que se observa, a partir de 1618, en el salario de los maestros de capilla; así, de los 20.500 maravedís a José de Molina (1611) que estuvo anteriormente en Alcalá la Real en su Iglesia Mayor, y debio vivir dificilmente pues en 1614 todoavía pagaba duedas y hacía el finiquito. 

, pasamos a los 29.322 de Manuel del Portillo (1618), o a los 28.000 maravedís de Francisco de Medina (1649). Los maestros de capilla se suceden de la siguiente manera: Cristóbal Suárez (de 1602 a 1661). José de Molina (de 1611 a 1616, año en que murió). Juan Benítez Riscos (en 1616). Bartolomé de Navarrete (en 1617). Manuel del Portillo (de 1618 a 1638, año en que murió). Diego Blas de Guedeja (de 1638 a 1648). Francisco de Medina Cobo (de 1649 a 1690). Juan Benito López de Contreras (de 1690 a 1702). 








LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRÉS. NOTAS HISTÓRICAS Por Pedro Jiménez Cavallé Catedrático de Música de la Escuela Universitaria de E.G.B de Jaén y consejero del Instituto de Estudios Giennenses T a Santa Capilla de San Andrés constituye una de las instituciones gienJ —menses más loables y seculares que mayor interés ha despertado entre los investigadores; no obstante, aunque muchos han sido los aspectos ya tratados por el estudioso, el musical, objeto de este trabajo, aún no había sido abordado. Creemos, que es éste uno de los más interesantes, al menos desde nuestro punto de vista, por cuanto la Santa Capilla fue uno de los centros musicales más importantes de toda la provincia, tras la lógica primacía de las catedrales de Jaén y de Baeza; y aunque la iglesia de San Andrés no ha disfrutado de la dignidad de colegiata, como las de Baeza, Úbeda, o la posterior de Santisteban, no sólo nada tuvo que envidiarles en cuanto organización musical se refiere, sino que, por el contrario, superó a varias de ellas, al menos. Esto fue posible gracias a la fundación (1515) en la iglesia de San Andrés, de la Santa Capilla y Noble Cofradía de la Limpia Concepción de Nuestra Señora, en época del obispo don Alonso Suárez de la Fuente el Sauce, por don Gutiérrez González Doncel de Baeza (1). (1) Mozas Mesa, M „ Una institución giennense de! siglo xvi: La Santa Capilla de S f,ndí eí’ J.ae" ’ ,192r9’. pag' 9; García de Quesada y Martínez Victoria, M., La Santa Capia de S. Andrés, Jaén 1950, pag. 5; González López, L„ «La Santa Capilla de S. Andrés» S u T f r wr;V 96° ’ PáÍT 1 2- " 9; ° RTEGA Sacrista, R„ «Arte y Artistas en la Santo Capilla», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 1961, núm. 30, pág. 1; López P érez M., La Santa Capilla de S. Andrés, un monumento ignorado (en prensa). 10 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES Rafael Ortega y Sagrista, al hablar de los fines de esta noble fundación, los divide en tres grupos: benéficos, docentes y piadosos (2); si los dos primeros se concretan en vestir pobres, casar doncellas y establecer una enseñanza gratuita a través de las Escuelas de la Santa Capilla, todo lo cual propicia el que Luis González López la califique de obra de «regeneración social» (3), los últimos tendrán como objeto el sostener el culto solemne en la iglesia de San Andrés, a lo que la música debía contribuir, como lo expresa el padre Samuel Rubio al decir que la función de las capillas de música será «la de contribuir con sus voces y sones al mayor esplendor de la celebración litúrgica» (4). Asimismo lo expresa el fundador de la Santa Capilla en los Estatutos de la misma, al justificar la presencia de los músicos en estos términos: «para que mejor sea servida (la Santa Capilla), y el Culto Divino aumentado: porque vna de las cosas que principalmente adorna y multiplican la devoción del Culto Divino, es la música concertada» (5). Desconocemos la exacta intención que el fundador da al término Música concertada y nos sorprende el temprano uso que hace del mismo; tal vez, se refiera al uso concertado («sonar conjuntamente») de las voces en la polifonía, e incluso de las voces y el órgano, en su acepción etimológica y genérica de «concertar varios cantos», como lo expresa Adolfo Salazar, y no en el sentido de contraste o concepto específico, con el que según dicho musicólogo había sido empleado en Italia desde fecha temprana (6); no obstante, tampoco hay que descartar la segunda posibilidad que podría explicarse por la estancia en Roma de Gutiérrez González Doncel. I. ORGANIZACIÓN DE LA CAPILLA DE MÚSICA La constitución de la capilla musical tiene lugar durante el primer tercio del siglo xvi, al amparo de los Estatutos de la Santa Capilla. Éstos fueron aprobados por el Papa León X, el cual otorgaría también una serie de bulas para su desarrollo: así, un Breve de dicho pontífice, en 1521, otorga- (2) García de Quesada y Martínez Victoria, M., ob. cit., págs. 6 y 7; Ortega Sagrista, R., ob. cit., pág. 1. (3) González López, L., ob. cit., pág. 2.120. De forma similar lo hizo Francisco Torres Zamorano en el «Juicio Crítico», que aparece en la edición del Libro de los Estatutos de la Santa Capilla..., Madrid, 1926, pág. 160. (4) Rubio, S., Historia de la Música Española. 2. Desde el «Ars Nova» hasta 1600, Madrid, 1983, pág. 14. (5) Archivo Histórico Diocesano de Jaén (A.H.D.J.). «Estatutos de la Cofradía de la Purísima Concepción», ¿1512? Tratado 2.°, cap. XI, f. 22 v.; Libro de los Estatutos..., pág. 61. (6) Salazar, A., «El concertó», en Juan Sebastián Bach, págs. 101-103. Ver P alisca, C., La Música del Barroco, págs. 90 a 93. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN. ANDRES... 11 ba al gobernador y a los consiliarios de la Santa Capilla, «el poder nombrar y destituir, a su arbitrio, al sacristán y organista de aquélla» (7). En los Estatutos de la Santa Capilla se contemplan, entre los ministros y oficiales que han de servir, «ciertos cantores, vn tañedor de órganos,... quatro mo?os de coro... » (8); y al referirse a los cantores concreta que serán «quatro Cantores instructos en canto de Organo, de los quales el vno sera principal, o Maestro de Capilla» (9). Aunque las bulas de la Santa Capilla hablan de este número de cantores, no prohíben «poner cinco, de los quales el vno dellos sera Maestro de Capilla, al qual podran mejorar en salario, según la calidad y habilidad suya, tanto, que ni en el, ni en los otros Cantores no se pueda exceder la tassa de los dichos cien ducados en cada vn año» (10). Este número también sería superado, así como, lógicamente, la referida tasa. Los cantores tenían como primera condición, el residir continuamente en la Santa Capilla «Domingos, dias de fiesta de guardar y Fiestas que la Santa Capilla solennice; Misa, Vísperas primeras y segundas y todos los otros dias que los Estatutos disponen con sobrepellices los clérigos y con sus hábitos los legos» (11). En cuanto al organista, instituido «para solemnizar el Culto Divino y ayudar a los oficios della...», han de darle por su salario en cada año, «otro tanto como le diere la fabrica de la Iglesia de Santo Andrés, quedando libertad a los dichos Governador, Administrador y Conciliarios de poder crescer el salario que la Santa Capilla le ha de dar» según los méritos, no pudiendo exceder de 3.000 maravedís y 6 fanegas de trigo al año, «sin lo que le diere la dicha Iglesia, a no ser que exista evidente necesidad» (12). Entre sus obligaciones está también la de residir los mismos días que los cantores y además, los sábados a «la Misa de Alva, y Bisperas y Salve; y los lunes a la Misa de los Angeles» (13). Una de las obligaciones que destacan los Estatutos es la relativa a la enseñanza de la música; así, al hablar de las condiciones, nos dicen: (7) Higueras Maldonado, J., «Documentación latina en el Archivo de la Santa Capilla de S. Andrés, de la ciudad de Jaén», en Actas de la I Asamblea de Estudios Marianos Jaén, 1984, pág. 278. (8) A .H.D.J., «Estatutos de la Cofradía...», cap. I, f. 14. (9) Ibídem, cap. XI, f. 22 v. (10) Ibídem. (11) Ibídem. (12) Ibídem, cap. XII, f. 23. (13) Ibídem. 12 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES «La segunda: que el maestro de capilla ha de tener especial cuydado de dar lición de canto de organo cada dia a todos los capellanes y mogos de coro y los otros ministros y seruidores de la Sancta Capilla que quisieren aprender dello sin les lleuar cosa alguna. La tercera que el y los otros cantores sean obligados a dar ligion de canto llano a todos los mogos de coro ministros y seruidores de la Sancta Capilla vna o dos vezes cada dia repartiendo entre ellos el tiempo y trabajo por semanas o por meses o como a ellos mejor uisto fuere y le concertaren por manera que cada dia ordinariamente den ligion a los que la quieran oyr según dicho es sin les lleuar cosa alguna. Pero a los de fuera de la capilla bien podran lleuar lo que les paresgiere» (14). De ello parece desprenderse que la enseñanza musical de estos centros estaba abierta para cualquier persona, si bien, sin el carácter gratuito que disfrutaban los ministros y servidores de la Santa Capilla, y que efectivamente esto era frecuente, dado que fuera de los centros religiosos no existía una enseñanza musical sistemática, pues, como dice Lorenzo Serrallach, «lo que podríamos llamar música organizada o de escuela estaba casi exclusivamente al servicio de la religión» (15). Aunque los Estatutos no regulan la participación del organista en la enseñanza musical, suponemos que ésta sería efectiva y que la enseñanza del órgano, no sería descuidada. El fundador sólo señala la intervención del órgano en el Credo, el cual ha de ser siempre cantado con solemnidad, no tocando «si no fuere a verso cantado en el organo muy prononciado por algún buen cantor vn verso y respondiendo con otro verso en el choro» (16). En lo referente a los cuatro mozos de coro, que pueden aumentar a seis, los Estatutos expresan que éstos deben servir las misas e instruirse en canto llano y de órgano; a ellos se les asignan dos ducados de salario al año (17). Vemos, por tanto, que la enseñanza musical en la que se encuentran implicados, no sólo los miembros de la capilla de música, sino personas ajenas a la misma, es la única obligación específicamente musical que de for- (14) A .H.D.J., «Estatutos de la Santa Capilla de San Andrés donde esta la forma de casar Doncellas a que se rremite el Sr. Canónigo Doctor Villegas», cap. XI, f. LV; ver Casares, E., La música en la catedral de Oviedo, Oviedo, 1980, pág. 86; y también Jiménez CavallÉ, P., «Historia de la enseñanza musical en la provincia de Jaén», en I Simposio Nacional de Didáctica de la Música (celebrado en Madrid, 1984), Universidad Complutense, Madrid, 1986, págs. 130 y 131. (15) Serrallach, L., Historia de la enseñanza musical, pág. 108. (16) A.H .D .J., «Estatutos... donde está la forma...», cap. XI, f. LVI. (17) Libro de los Estatutos..., cap. XIV, págs. 64 y 65. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 13 ma muy explícita recogen los Estatutos. Aunque ella es, no cabe duda, una de las más importantes, habría otra de mayor relieve en cuanto a la interpretación y creatividad musical se refiere; a través de los libros de actas podemos comprobar que se mencionan para el maestro de capilla obligaciones como las de dirigir la capilla musical o componer diversas obras, chanzonetas y villancicos, sobre todo, para las distintas festividades religiosas, mientras que para el organista se señalaba la obligación de tener cada día dos horas de ejercicio: una en la «música», otra en el órgano, «...demas de las obligaciones que tiene por ragon del dicho su oficio...», y tocar el arpa o la guitarra en el coro cuando el maestro lo ordene (18). Bartolomé Ximénez Patón, al comentar los Estatutos, dice que Gutiérrez González Doncel, devoto de la Virgen, instituyó para ella muchas fiestas, así como «para las fiestas del nombre de IESUS, las del Santissimo Sacramento por toda la otaua del Corpus; la qual se celebra con gran Iubilo espiritual de instrumentos músicos, vozes, changonetas, dangas, bayles, saraos honestos» (19). Y al comentar el segundo Tratado de dichos estatutos menciona entre los músicos a «quatro mogos de coro, vn organista, maestro de capilla, siete cantores, cinco chirimías...» (20), lo cual implica un aumento no sólo en el número, sino en la calidad de los músicos al añadir los «chirimías» o ministriles, que no estaban contemplados en los Estatutos, pero que se incorporaron a la capilla de música al comenzar el siglo x v i i, en cuya época vivió Ximénez Patón. La organización de la música era similar a la de una iglesia colegial bien dotada; el maestro era el principal responsable y a él debían someterse todos los demás: organista, cantores, ministriles y mozos de coro. El acceso a los cargos más importantes, como era el maestro de capilla y el organista, tenía lugar casi siempre por el sistema de la oposición abierta a clérigos y seglares; no obstante, en el órgano hemos observado casos de sucesión por herencia familiar, siempre y cuando el candidato nombrado sucesor mostrase previamente su capacidad y preparación. El mismo sistema de oposición se aplicaba a veces a otros miembros de la capilla, como sucede en 1782 cuando se convoca la plaza de un músico instrumentista (21). La convocatoria se hacía a través de unos edictos que se colocaban en (18) Archivo de la Santa Capilla de San Andrés (A.S.C.S.A.), Libro de Actas del año 1632, Acuerdo de 18 de julio. (19) Ximénez P atón, EL, Historia de ia Ciudad y Reyno de Iaen, Jaén, 1628, f. 81. (20) Ib ídem, f. 85 v. (21) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1782, Acuerdo de 23 de febrero. 14 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES las iglesias donde la presencia de capillas de música hacía presumible el interés de sus músicos hacia las plazas convocadas. Aunque en principio, durante el siglo XVI, se enviaban incluso fuera de la provincia, a ciudades como Granada, Málaga y Sevilla, donde existían músicos de un nivel apetecible para nuestra entrañable institución, el escaso interés que despertaría entre ellos, debido principalmente a los cortos salarios ofrecidos, obligó a limitar la colocación de los edictos en las iglesias de Jaén, Baeza, Úbeda y Andújar. En épocas posteriores, a mediados del siglo XIX, se aprovecharon también las amplias posibilidades que la prensa ofrece en todo tipo de convocatorias. En estas oposiciones actuaban como jueces, preferentemente, los maestros de capilla, organistas u otros músicos de la catedral de Jaén, junto a alguno de la propia Santa Capilla. Los aspirantes al magisterio eran examinados en contrapunto, canto de órgano y canto llano, junto a diversos ejercicios teóricos, y, sobre todo, debían componer una chanzoneta o villancico en el plazo de 24 horas y dirigir la capilla de música. Los candidatos al órgano tenían que interpretar en dicho instrumento obras polifónicas, como motetes, acompañar el canto gregoriano y, en épocas posteriores, tocar piezas de música propias del llamado «género orgánico». A los miembros de la capilla musical no sólo se les exigía el cumplimiento de sus deberes, sino que en el aspecto moral y de buenas costumbres estaban obligados a mantener una vida intachable, llegándose incluso al despido en caso de reincidencia en una determinada falta; así le sucede en 1742 a Miguel Roxo, músico tenor, por no privarse del vino y del juego de naipes (22). II. LA CAPILLA DE MÚSICA A TRAVÉS DEL TIEMPO 1. SIGLO XVI Durante el siglo xvi, época de esplendor que coincide con el aumento de la población jiennense, tiene lugar la formación de la capilla musical; la aparición de sus diversos miembros es constatable a través de los libros de cuentas más antiguos (1523), lo que hace pensar que su presencia pudo iniciarse algunos años antes. Encontramos organistas como Diego de Palma, en 1523, mozos de coro como Diego de Gámiz en la misma fecha, can- (22) Ibídem, 1742, Acuerdo de 19 de agosto. LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 15 tores como Gaita (1526), maestros de capilla como Francisco de Ribera (1528)... La presencia de éstos, más las noticias en dichas fechas sobre la encuadernación de libros de canto, sin especificar, la compra de libros de «canto de organo» en 1531 (23) o la afinación de «los órganos» (24) en el mismo año, hacen pensar que la capilla musical funcionaba en dichas fechas, al menos, y que era capaz, sobre todo a partir de 1528 (en que aparece el maestro y varios cantores), de interpretar música polifónica para voces, acompañadas o no del órgano. El número de músicos no se mantenía estable durante largos períodos de tiempo; diversas circunstancias, entre ellas las económicas, incidían sobre ello. Si en el año de 1544 había 7 u 8 cantores, aparte de los mozos de coro que podían intervenir como tales, en 1564 se reduce a tres el número de aquéllos, para de nuevo incrementarse hacia el año 1590 en que existían 8 cantores. El salario de los músicos suele ser, por una parte, muy variable y, según sus «méritos y habilidad», es frecuente el que unos cantores doblen a otros, mientras que por otra, con la limitación de los 100 ducados impuesta por los Estatutos, resulta un poco corto; así, en los más calificados era difícil superar los 20.000 maravedís, excepción hecha de Alonso de Guescar, con 21.300 maravedís en 1590. Era, pues, vital para ellos el tener otros ingresos fuera de dicha institución, aceptando, por tanto, cualquier ocasión que se les ofrecía a dicho efecto y casi siempre con la licencia del gobierno de la Santa Capilla. Los organistas y maestros de capilla no estaban mejor pagados; el salario del organista que en 1523 se ofrece a Diego de Palma, de 1.500 maravedís más 12 fanegas de trigo, y que en 1531 se da a Pedro Rodríguez de 2.000, ascendería a mediados de siglo, con Baltasar de Paredes en el cargo, a 3.000 maravedís más la cantidad de trigo anteriormente mencionada. El correspondiente al maestro de capilla iría de los 6.000 maravedís en 1528 (a Francisco Ribera), a los 20.000 del año 1564 (a Diego Ximénez), y a los 38.744, cantidad excepcional, de 1596 (a Gil de Ávila). Aunque las cifras que hemos asignado al organista son las que aparecen en los libros de cuentas correspondientes, no expresan, sin embargo, el total de su salario, pues hay que tener en cuenta que en el Capítulo XII de los Estatutos de la Santa Capilla se dice que se le daría al menos «otro tanto como le diere la fabrica (23) A.S.C.S.A., Libro de Cuentas del año 1531 al 1543; en 1531 se libran 300 ducados y medio al cantor Gara Vatea de «vn libro de canto de organo...», f. 16. (24) Ibídem; libramiento de 500 maravedís a los que afinan los órganos; f. 15. 16 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES de la Iglesia de Santo Andrés» (25), lo que podría duplicar para dicho cargo las cantidades anteriormente dadas. La diferencia entre estas cantidades y las otorgadas por centros mejor dotados, como las catedrales, crearía en los músicos de la Santa Capilla el deseo de promocionar a puestos mejor retribuidos, originándose continuos traslados de unos centros a otros y creando cierta inestabilidad en los cargos con el casi continuo cambio de organistas y maestros. Esta razón puede explicar la cantidad un tanto excesiva por parte de estos músicos, que observamos a lo largo de unos escasos 60 años, habida cuenta que el primer organista aparece documentalmente en 1523 y que de 1578 a 1590 no existe documentación que nos permita el encontrar en dichos años un mayor número de organistas y maestros de capilla. Los organistas que se suceden durante la primera mitad de siglo son los siguientes: Diego de Palma (desde 1523, al menos, hasta 1526). Pedro Rodríguez (desde 1526 hasta 1534). Diego de Paredes (desde 1534 a 1548). Juan de Aguilera (desde 1548 hasta 1553, en que dimitió). Mientras que en la segunda mitad aparecen: Baltasar de Paredes (desde 1561, al menos, hasta 1578, como mínimo). Juan de Oñate (al menos desde 1590 hasta 1602). Entre los maestros de capilla observamos un mayor número, sobre todo en la primera mitad: Francisco Ribera (desde 1528 hasta 1532?). Martín de Fuente (desde 1533 hasta 1539). Juan de Vilches (desde 1539 hasta 1543). Martín González (en 1543, provisionalmente). Martín de Fuente (en 1544 y 1545, año en que muere). Antonio de Viana (en 1546 y 1547). Mientras que en la segunda mitad encontraremos: Diego Ximénez (desde 1548? hasta 1576, como mínimo). Gil de Ávila (desde 1596 hasta 1597). Cristóbal Zafra (de 1597 a 1602). El órgano que durante esta época, como en otras, sufrió diversas afinaciones, como la de 1531 o la llevada a cabo en 1537 por Pedro López (25) A.H.D.J., «Estatutos de la Santa Capilla...», f. 23. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 17 de Céspedes, se vendió hacia 1567 a la iglesia de San Lorenzo por la cantidad de 15.000 maravedís (26), lo cual supone el que con anterioridad se había conseguido un nuevo órgano o bien se disponía de varios. Respecto al magisterio de capilla, observamos la celebración de varias oposiciones, como la del año 1543, en que al marcharse Juan de Vilches se convoca la vacante para los cantores que deseen oponerse a ella. Se presentaron los opositores Luis de Vergara y Martín de la Fuente, que fueron examinados en contrapunto y canto de órgano por el racionero Francisco de Molina y por el maestro de capilla de la catedral de Jaén, Antonio de Viana, nombrándose a Martín de la Fuente (27). A éste le sucedería en el cargo el mismo Antonio de Viana, que constituye el único maestro que abandonó la catedral para venir a la Santa Capilla, y que, por cierto, no destacó como fiel cumplidor de sus deberes; en ambos centros se le llamó la atención por no dar lecciones a los cantores, bajo la pena, como era frecuente, de un real por cada lección que no diera (28). Durante este siglo la capilla musical o conjunto de cantores actuó fuera de su medio natural en algunas fiestas, como las celebradas en el año de 1573, en honor de Santa Catalina, y contratados por el cabildo de la ciudad (29). 2. SIGLO XVII Durante este siglo la Santa Capilla de San Andrés ofrece una importante novedad con la incorporación de los ministriles, o músicos instrumentistas, inexistentes en su música durante el siglo anterior. Éstos se incorporan en el año de 1605 por un acuerdo del gobierno de la Santa Capilla en que se dice: «se traigan ministriles por ser asi cosa muy decente y de mucho ornato y de augmento del culto diuino» (30), a través de un concierto de 10.000 maravedís entre el gobierno y Francisco de Morales, ministril, y sus tres compañeros (31). (26) A.S.C.S.A., Libro de Cuentas del año 1531 al 1543: Descargo del 1537, y Libro de Cuentas de 1561 a 1578: Cargo del 1567. (27) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1544, Acuerdo de 20 de enero. (28) Ibídem, 1546, Acuerdo de 20 de junio; y Stevenson, R., La Música en la Catedral de Sevilla (1478-1606), contiene a modo de suplemento «Actas Capitulares de Jaén» (1540-1549), Madrid, 1985, págs. 89 y 90. (29) Archivo Histórico Municipal de Jaén (A.H.M.J.), «Libro de cuentas de propios de la cibdad de Jaén», leg. 185, asiento de 22 de diciembre de 1573. (30) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1605, Acuerdos de 24 de abril. (31) Ibídem, Acuerdo de 15 de mayo. 18 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES La capilla de música con esta notable incorporación se compone, en 1606, de 7 cantores, 1 bajón y 3 ministriles más, probablemente 3 chirimías, ó 2 de éstos y 1 sacabuche, además del organista que tocaría también la guitarra o el arpa (32) para realizar el bajo continuo que la estética del barroco exigía, tal y como ocurría con el segundo organista en muchas catedrales españolas; todo ello, más los 5 mozos de coro que también podían intervenir, estaba dirigido por el maestro de capilla. Hacia el primer tercio del siglo xvn, época belicosa, de epidemias, de malas cosechas, de hambre y muerte, en definitiva, que llevó consigo la decadencia jiennense y la de su población, se observa una disminución de la capilla, la cual contaba en 1634 con sólo 5 músicos, entre cantores y ministriles, mientras que los mozos de coro quedaban reducidos a 3, de los 9 que existían al terminar la primera década del siglo. En 1662, el maestro de capilla Francisco de Medina denuncia la falta de músicos para la octava del Corpus, por lo que se ven obligados a «convidar» a otros no pertenecientes a la capilla musical (33). En el año de 1632, sin embargo, observamos cómo el salario del organista que permanecía invariable desde mediados del siglo xvi, asciende de 3.000 a 5.000 maravedís, más las 12 fanegas de trigo, lo que realmente representaba 10.000 maravedís y 24 fanegas de trigo, mientras que los salarios del maestro de capilla y de los cantores se mantienen dentro de la media existente a fines del mismo siglo. Hacia el último tercio del siglo xvn encontraríamos de nuevo recuperada la capilla con un total de 9 componentes, entre cantores y ministriles; entre estos últimos se encontraban los dos intrumentos insustituibles: el bajón a cargo de Cristóbal Berruga, y el arpa al del organista Diego de Peña (34), junto a otros como el sacabuche y la corneta. A lo largo de este siglo aparecen los siguientes organistas: Sebastián de Oviedo (de 1603 a 1617, en que dimite). Gaspar de Pancorbo (de 1617 a 1632, en que murió). Juan de la Peña (de 1632 a 1671, en que murió). (32) Ibídem, año 1632, Acuerdo de 18 de julio. Para el conocimiento de los instrumentos que realizaban el bajo continuo en la música religiosa, ver López-Calo, J., «La Música religiosa en el barroco español. Origen y características generales», en La Música en el Barroco, Oviedo, 1977, pág. 186, nota 43. (33) Ibídem, año 1662, Acuerdo de 19 de junio. (34) Ibídem, año 1679, Acuerdo de 31 de diciembre. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 19 Melchor de la Peña (hijo del anterior, en 1671). Diego de la Peña (de 1672 a 1692). Antonio de Pancorbo Peña (de 1692 a 1705?). Entre las diversas oposiciones celebradas durante esta centuria, cabe destacar las correspondientes al órgano vacante en el año 1632: el interés de ellas radica en ser unas de las más competidas del siglo y por la exposición de algunos detalles concernientes a la forma de convocarlas y de llevarlas a cabo, que queda reflejada en el libro de actas correspondiente. Los edictos de convocatoria daban un plazo de 14 días y ofrecían el salario de 10.000 maravedís y 24 fanegas de trigo, en el que ya estaba incluido el correspondiente a la iglesia de San Andrés; se fijaron en un «pilar de la ygla mayor de Sr. San Andrés desta ciudad y en otro de la yglesia Mayor y de la ygla de San Ylefonso della» (35). Se opusieron a dicha plaza Cristóbal de Zafra, organista de Jaén; Antonio Sánchez de Torres, clérigo de menores, y Juan de la Peña. Se nombraron como jueces examinadores de «canto» y «tecla» a Manuel del Portillo, maestro de capilla de nuestra institución, y a Sebastián de Oviedo, organista de la misma, que dimitió en 1617, los cuales juraron «fidelidad y rrectitud» (36). «Fueron tañendo el organo y manicordio cada uno de los opositores» estando presentes los señores de la Santa Capilla y los jueces; tras el dictamen de éstos, el gobernador y los consilarios de la misma nombraron en el órgano a Juan de la Peña (37). A los pocos meses de este nombramiento el órgano recibiría el «aderezo» de Juan Bautista. Entre los diversos acuerdos del gobierno de la Santa Capilla podemos destacar uno de diciembre de 1679. Su interés, además de mostrarnos la antigua costumbre del aguinaldo, reside en reflejarnos la situación económica de los músicos y la dificultad de los tiempos. El acuerdo, en esta ocasión, no sólo señala el «aguinaldo», como era frecuente hacerlo todos los años con motivo de la celebración de las Pascuas, sino que lo justifica «en consideración del corto salario que gozan y calamidad de los tiempos» (38); también observamos que en lugar de ofrecer una cantidad global por todos los (35) Ibídem, año 1632, Acuerdo de 18 de julio. (36) Ibídem. (37) Ibídem. Como señala Inmaculada Quintanal, a diferencia de las oposiciones al magisterio de capilla, las actas de las iglesias y catedrales españolas son poco explícitas al tratar de los ejercicios que se realizaban en las oposiciones al órgano. Quintanal, I., La música en la catedral de Oviedo en el siglo xvm, Oviedo, 1983, pág. 149. (38) Ibídem, año 1679, Acuerdo de 31 de diciembre. 20 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES componentes de la capilla de música, se le asigna a cada uno una cantidad: al maestro de capilla, Francisco de Medina, se le ofrecen 20 reales, cantidad que desde principios de siglo se venía dando por el papel y el trabajo de componer villancicos o chanzonetas, en su caso; a Diego de Peña, organista y arpista, se le otorgan 33 reales para cuerdas; a Diego Marcos, sochantre, 33 reales por cantar los villancicos; y a otros músicos, como Juan de la Trinidad, Miguel Martínez (contralto), Miguel de los Santos, Cristóbal Berruga (bajonista), Diego Cano (sacabuche) y Pedro Rodríguez (ministril), cantidades similares, excepción hecha de Cristóbal Lara (contralto), que recibió 50 reales (39). A lo largo del siglo volvemos a observar la inestabilidad de los maestros de capilla reflejada en el número de los que con rapidez se suceden a lo largo de los primeros 18 años; posteriormente, sin embargo, hay un largo período más estable en el que encontramos algún maestro, como Francisco de Medina Cobo, que permaneció en su cargo durante más de 40 años, de 1649 a 1690. Esto, quizás, sea debido, o al menos explicable en buena medida, al aumento que se observa, a partir de 1618, en el salario de los maestros de capilla; así, de los 20.500 maravedís a José de Molina (1611), pasamos a los 29.322 de Manuel del Portillo (1618), o a los 28.000 maravedís de Francisco de Medina (1649). Los maestros de capilla se suceden de la siguiente manera: Cristóbal Suárez (de 1602 a 1661). José de Molina (de 1611 a 1616, año en que murió). Juan Benítez Riscos (en 1616). Bartolomé de Navarrete (en 1617). Manuel del Portillo (de 1618 a 1638, año en que murió). Diego Blas de Guedeja (de 1638 a 1648). Francisco de Medina Cobo (de 1649 a 1690). Juan Benito López de Contreras (de 1690 a 1702). Durante este tiempo la capilla de música actuó en diversas fiestas ajenas a su digna institución, como en las organizadas por la Cofradía de los Santos Reyes y San Benedicto de Palermo, en las que intervino en diversas parroquias (S. Juan, S. Bartolomé, S. Ildefonso), al menos en los años que van desde 1600 a 1611 (40), o en la iglesia de San Francisco (1691), con mo- (39) Ibídem. (40) A.H .D .J., Cuentas de la Cofradía de los Santos Reyes (1600-1611) (fls. 28 a 34 v.). Ver Ortega, R., «La cofradía de los negros en el Jaén del siglo xvii», B.I.E.G., núm. XII, 1957, pág. 129. LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 21 tivo de las fiestas de «carnestolendas»; sabemos que en otras ocasiones le fue denegada la asistencias a fiestas, como la prevista en el pueblo de Torredonjimeno en 1652 (41). En algunas ocasiones los músicos de la Santa Capilla asistían también, en colaboración con los de la catedral, como ocurrió en 1647 en las fiestas celebradas por la Cofradía de San Ildefonso (42).

miércoles, 17 de abril de 2024

GINÉS MARTÍNEZ DE ARANDA, SUS CONSTRUCCIONES MOLINERAS

GINÉS MARTÍNEZ DE ARANDA, CONSTRUCTOR DE MOLINOS

Son varios los artículos que he escrito sobre el maestro de obras Ginés Martínez de Aranda. Desde el descubrimiento de su testamento y la partición de sus bienes hasta su última etapa en tierras alcalaínas dirigiendo las obras de la sacristía de la Iglesia Mayo. Unos los fueron por los años ochenta en revistas locales, como las del programa de ferias del Castillo de Locubín. O le dediqué varios artículos en este periódico provincial Jaén. Decía en uno de los últimos publicados: “A la hora de desvelar enigmas de la biografía de los personajes o artistas de Jaén, juegan un papel fundamental las fuentes documentales relacionadas con sus momentos culminantes de su trayecto vial. Si las partidas de bautismo o los certificados nacimiento dejan en entredicho muchas hipótesis promovidas por el simple comparativismo, las partidas de defunción abren un abanico informativo que encuadra a los personajes desde su entorno familiar o generacional hasta su estilo y modo de vida (hacienda, tendencias, estudios, cultura...). No podemos obviar ni pasar por alto la contribución de los estudios genealógicos con su diversa gama de documentos para complementarla. Hace años, se divulgó un descubrimiento muy esperado que fue la división y participación de bienes de Ginés Martínez de Aranda, en el que se insertaba su testamento escrito en Castillo de Locubín en 1622 ante el notario Lucas Jordán. Ponía al día el entorno familiar de este maestro de obras, nacido en tierras de Jaén, y que dejó sus huellas en tierras muy lejanas de la provincia del Santo Reino”. Pero  lo que nos presenta la historia, dos nuevos testamentos anteriores a esta fecha se han  descubierto, firmados por su puño y letra

Ya comentamos uno levantado ante el  escribano castillero Juan Bautista Cano, en seis de enero de 1616, según recogen sus protocolos notariales de Castillo de Locubín donde lo realizó siendo testigos don Alonso de Benavides, Juan Colomo el Viejo y Pedro Hurtado, todos vecinos de esta villa. Lo redactaron, estando enfermo de cuerpo, pero sano de alma (en voluntad, entendimiento y juicio, pero antes el temor de sobrevenirle la muerte), y declarándose vecino de Castillo de Locubín como Ginés Martínez de Aranda.

Pero, antes de este testamento hubo, al menos, otro anterior levantado ante el escribano alcalaíno Francisco Jiménez, en 22 de mayo enero de 1598, según recogen sus protocolos notariales de Alcalá la Real y Castillo de Locubín donde los realizó siendo testigos Bartolomé Ruiz de Prados, Antón Martín, y Martín Sánchez de la Jurada, todos vecinos de Alcalá la Real y de su villa del Castillo de Locubín (sic). No se le olvidaba que había dejado en una arquilla a un criado del obispo de Cádiz, don Maximiliano, una ropa y una camisa. Lo redactaron, estando enfermo de cuerpo, pero sano de alma(entendimiento), y declarándose maestro mayor de obras de la ciudad de la Mota y vecino de ella como Ginés Martínez de Aranda. Tras la fórmula de rigor de testimoniar con fórmula simple sus creencias católicas, inicia una serie de mandas, que aportan los datos biográficos. Nos descubre datos muy interesantes de su biografía tras su estancia desde 1595 en Cádiz con el abad Maximiliano de Austria y resalta por ser el primero que, hasta ahora, se ha descubierto con seguridad. Declara que, en el día de su enterramiento, sea enterrado en la iglesia alcalaína de Santa María la Mayor o la castillera de San Pedro, a criterio de su esposa María de Morales para el día su entierro, manda ser acompañado por los beneficiados, curas y capellanes de Alcalá la Real y, si fuere en la villa, todos los religiosos de Castillo de Locubín. Se manda que se digan la misa de réquiem cantada, y otras misas por su alma (las nueve de las fiestas de la Virgen, doce de los Apóstoles, cinco por las Llagas de Jesucristo, tres de Espíritu Santo, y varias series de cinco en las festividades San Amador, Santos Juanes, Santa Ana, San Ginés, Dulce Nombre de Jesús, San Andrés entre otros), 6 por su suegro, y las seis misas por las ánimas del Purgatorio son frecuentes en los testimonios, pero las seis de sus hermanos.  Se señala a su mujer, la castillera María de Morales, para que ella administrase una manda de misas por su alma donde quisiere y en el sitio que le placiere al ser sepultado. Recuerda la carta dotal que trajo para contraer matrimonio en la cantidad de cien ducados, con el fin de que lo supieran sus herederos, cuando falleciera su madre. Estos herederos los nombra universales para que se repartan los bienes cuando falleciere tras pagar todos los gastos; eran María de Aranda, Ginés Martín de Aranda y Juan, y otra póstuma, ya que su esposa estaba preñada, No se habían casado, por tanto, no habla de dotes futuras.

Ya comenzaba a invertir en ganancias y adquirir tierras y bienes, entre ellos una alameda de Jerónimo Navas en la Ribera del Nacimiento del Río del Castillo de Locubín por la cantidad de diez ducados. Pero resulta muy interesante para conocer las obras de esta etapa del maestro de obras baezano y asentado en las tierras de la abadía de Alcalá la Real (Castillo y Alcalá). Citaba a sus hermanos Juan y Francisco, a los que dejaba unos vestidos de paño, uno vellorí y otro ferreruelo.

Como maestro de obras, por la parte civil estaba realizando UN MOLINO y le acompañaban Miguel de Bolívar y Bernardo Sánchez,Era el molino del licenciado Carvajal, abogado de la Real Chancillería de Granada, en Alomarte del término de Íllora y ya había recibido adelantos y algunos pagos para alcanzar la cantidad de 205 ducados, los contratos los había firmado en las escribanías de Granada y mantenía algunas deudas por su trabajo y la obligación de darles de comer sábados y días de fiesta. Con Bernardo Bonmar, contrató y construyó un molino con su casa en Milanos de Montefrío de Granada por 150 ducados, y trabajaba en la obra Bastián Pérez.

Por la parte religiosa, realizaba una parte de la obra de la ermita de San Bartolomé, que los maestros Miguel de Bolívar y Juan Sánchez habían tasado en 20 ducados, que concedió como limosna para obra de la iglesia. Y también llevaba a cabo el avanzado de la Iglesia Mayor de Alcalá la Real a la parte de la tribuna y torre para ganar "cierto viraje que tenía de más abancamiento en la parte de la capilla mayor, porque con ello se conseguía que la obra quedar más perfecta y más sigura".

 

Su maestría era compartida en obras y enseñanza a aprendices, entre los que cita a Cosme (desde 1595 le pagaba a ducado y medio al mes),  ya Damián, hijo de Juan López de Elvira (le ajustaba las cuentas que le debía del vestido con la casa de Juan Francés).

Declaraba como albaceas a su esposa María de Morales, al mismo que anulaba cualquier declaración o codicilos testamentarios. 

Este nuevo documento amplia la biografía artística de Ginés desde el punto de vista de la arquitectura civil con la labor de construcción molinera, así como su escuela de cantería y sus colegas. También, se expande su obra por tierras granadinas, aunque sabíamos que había trabajado en la catedral de Granada. Es muy interesante que se rellena la etapa desde que marcha a Cádiz y regresa sin olvidar su labor como maestro mayor de obras de la ciudad de Alcalá la Real, donde se avecina.

 

LOS MOLINOS GRANADINOS

 

 

 

 según recogen sus protocolos notariales de Alcalá la Real y Castillo de Locubín donde los realizó siendo testigos Bartolomé Ruiz de Prados, Antón Martín, y Martín Sánchez de la Jurada, todos vecinos de Alcalá la Real y de su villa del Castillo de Locubín (sic). Como maestro de obras, por la parte civil estaba realizando como maestro y le acompañaban Miguel de Bolívar y Bernardo Sánchez el molino del licenciado Carvajal, abogado de la Real Chancillería de Granada, en Alomarte del término de Íllora y ya había recibido adelantos y algunos pagos para alcanzar la cantidad de 205 ducados, los contratos los había firmado en las escribanías de Granada y mantenía algunas deudas por su trabajo y la obligación de darles de comer sábados y días de fiesta. Con Bernardo Bonmar, contrató y construyó un molino con su casa en Milanos de Montefrío de Granada por 150 ducados, y trabajaba en la obra Bastián Pérez.







AHPJ. ante el escribano alcalaíno Francisco Jiménez, en 22 de mayo enero de 1598

MOLINOS ALCALAÍNOS

No fue esta su única actividad constructiva molinera, sino que, en su última etapa de su vida se encuentran nuevos datos de su participación  en varios molinos. En 1614, concertaron  con  el presbítero Alonso de Herrera su participación en tres molinos de la Ribera de Alcalá la Real los canteros de nación portuguesa Domingo Martín, Martín  Domingo, Juan Domínguez y Juan González, naturales de Viana. En concreto se comprometieron a hacer " cinco cubos y alcobas en  los molinos que se les pidiere en la ribera, cuatro cárccabos  , y paredes de los dichos molinos y lo demás anexo a ello". Y lo hacían con las siguientes condiciones:
1.-Los cinco cubos o alcobas tenían que hacer como se les pidiere labrando la piedra principal deellos, que debía estar sacada y puesta a costa del beneficiado de la iglesia de San Pedro,  y labrada  y hacer la obra a costa de ellos.
2.- Todas las demás piedras y guijas para la guarnición de los cubos y alcobas debían juntar y poner los dichos canteros.
3.-Han de hacerse cuatro cárcabos en el molino del Cubo y en el nuevo de piedra de cantería , que ha de ser puesta a pie de obra de los molinos.
3.-De la misma manera las paredes de los tres molinos, y se entiende poe los cuerpos de los molinos de la una parte  y la otra en esta forma que en la pared de  la abacera  de los canales se ha de hacer de esquina a esquina tan solamente lo tomarán del cuerpo de los molinos y, no de la casa, y de la otra banda y pared lo que parciere ncecesidad y lo dijere al criterio de Ginés Martínez de Aranda. Todo esto sacada de cimiento según lo pidiera la obra. 
4.- los cárcavos que se habían de hacer en elos molinos ha de estar y dejar a su cargo la piedra  y obra  de los que es´tan hechos. 
5. -La presencia en la obra de l maestro de cantería Ginés Martínez de Aranda corría a lo que fuera ncesaria y su pago la mitad por los contratantes canteros y la otra por el beneficiado.
6.-Elicenciado Alonso de Hwerrera se comprometía a aportar toda la arena, teja, ladrillo, aceite, y cal puesta en pie de obra.
7.-Montaba el  coste de la obra 225 ducados y cada día de obra a cada uno pan y medio, medio azumbre de vino  y media libra de carne o pescado.
8.-La obra acababa a final de mayo, y se le debía dar el material a pie de obra y a tiempo para que no se dejare de trabajar. También, se le debían entregar la madera para apuntalar y para las cimbras y clavazón.
9- Si el primer cubo saliera errado al fallo de Ginés Martínez de Aranda, los contratantes perderían el trabajo y el beneficiado las costas. 





AHPJ. LEGAJO 4873, FOLIO 5. Escribano Juan Rodríguez de Cebreros. 5 de enero de 1614

martes, 16 de abril de 2024

PABLOS DE ROJAS. UN ESPEJISMO, SU TESTAMENTO

Creíamos que lo habíamos encontrado; el testamento del escultor Pablo de Rojas, en noviembre de 2012. Y nos dimos con el canto en un diente. Era su sobrino, hijo de Nicolás de Raxis, de quien tomó nombre y apellido reformado, casado   con María Jesús y fue  un tundidor con su tienda. Murió sin hijos, y dejó hacienda a su esposa y madre. Fue enterrado en su parroquia de Santo Domingo de Silos. Le dijeron 200 misas.






EL CORRAL DE COMEDIAS DE ALCALÁ LA REAL





 

Ya sabemos que las representaciones teatrales se desarrollaron a lo largo del siglo XVI en la ciudad de la Mota. Pero, lejos de escenarios provisionales u oportunos según las circunstancias, un recinto estable y dedicado a la presentación escénica de obras de teatro ( comedias, sainetes, entremeses  y pequeñas obras) tardó  unos años más para lograr su ubicación  en la nueva ciudad que se extendía al Llano de los Mesones. Desde principio, estuvo ligada  esta actividad a la cofradía e iglesia de la Santa Veracruz, relacionada con la hermandad del mismo nombre y dependiente de la abadía.

En torno al año 1610, comenzaron a  gestionar este lugar estable y realizaron la venta de varios bienes s que debieron estar implicados en la gestión de esta construcción. En dos de diciembre de este año, su hermano mayor Juan de Álvaro  y oficiales el jurado Pedro Martín de Cabrera y el jurado Juan de Morales y Diego de Cabrera, rector del Hospital del Dulce Nombre de Jesús manifestaban que  este se hallaba unido a la iglesia de la Veracruz. El hermano mayor presentó varios testigos, entre ellos el escribano de estos documentos y su hijo Juan Rodríguez de Cebreros, el cura Pedro Castillo ,  Miguel Ortega Vallejo y Antón o Fernández de Rivilla que no sólo refrendaban las palabras anteriores citando que el corral, que tenía acceso al cementerio e iglesia de la Veracruz,  era un huerto  inservible y de mucha utilidad si se hacía corral para un teatro,  o, en otras palabras, se labraba patio y casa para corral de comedias con sus corredores, y con los ingresos y limosnas de los comediantes  y de los que entraran a ver las comedias sería de mucho provecho para la iglesia de la Veracruz y pobres del Hospital. Con estos testimonios, el provisor Gutierre de Pineda el día cinco del mismo mes dio licencia para vender censos hasta la cantidad  de 100 ducados.

 

 Y posteriormente ya tenían la licencia del señor abad  para “que se labre el dicho patio  con corredores para corral de comedias en un corral accesorio que la Veracruz tiene, linde con el cementerio, calles y casas de Alonso de Ballartas, por no servir ni ser de provecho el, dicho corral para la casa de la Veracruz, e por la certidumbre que lo será de muncho  alquilándose para las dichas comedias la dicha obra y edificio an de ser a costa de la dicha cofradía y hospital a mitad , para que los provechos y limosnas an de ser por la mitad y para pueda tener efecto , el señor abad dé licencia para que pueda vender todos los censos que la cofradía tiene hasta la cantidad de 100 ducados ”.  En 24 de enero de 1611, se comprometían a vender el  censo de 32. 000 maravedíes, cargado sobre Cristóbal Ruiz de Higueras y Catalina de Santisteban,  al presbítero Lorenzo Peñalver con la licencia y aprobación del abad don Alonso de Mendoza, de lo que  daba fe el notario apostólico ante Juan Rodríguez de Cebreros (LEGAJ0 4867, folios 41 y ss).

Y así aconteció unos días después con el contrato de venta entre la cofradía de la Veracruz y  el presbítero Lorenzo Peñalver. Posteriormente, llegaron las obras  y una actividad más estable se va a desarrollar a partir de estas primeras décadas del siglo XVII con el nacimiento de esta Casa de Comedias, que estaba patrocinada por la Cofradía de la Santa Veracruz. Pronto esta dejaba su organización al frente de unos arrendatarios que le pagaban anualmente una cantidad fija que alcanzaba los ciento cuarenta ducados en el año 1628. El contrato se fijaba para dos años. Más tarde esta actividad vino a menos en el siglo XVIII hasta prácticamente desaparecer.

            No es extraño que lugares como el Corral de Comedias, que apenas podía mantener  la cofradía de la Veracruz recibiera subvenciones de arreglo de los aposentos oficiales y de la estructura de su fábrica ( la cofradía y su mayordomo Martín García recibe 100 ducados en 18.4.1669). Se remozó con la ayuda de doscientos ducados el Corral de Comedias de la cofradía de la Veracruz, donde acudían los miembros de la ciudad y sus esposas a los aposentos reservados.  Las obras de teatro se realizaban a lo largo del año y ya no se reservaban a ciertos periodos, sino que se celebraban en el mes de mayo, junio y agosto como la compañía de Luis Pascual que tuvo que ser subvencionada en el mes de agosto porque no acudía gente. En 1684, de nuevo el Corral de las Comedias se remozó en los aposentos de la ciudad  fijando las armas reales, de la ciudad y de la Cofradía de la Veracruz. En el siglo XVIII, despareció la actividad y se transformó en la Escuela de Cristo. Hoy está transformado en un  Hotel Boutique con el nombre de  Palacio de la Veracruz  y se encuentra en pleno centro histórico de Alcalá la Real. Este antiguo Corral de comedias (1611), junto a la desaparecida iglesia de la Veracruz, es una construcción modernista de principios del siglo XX del maestro de obras Domingo Sánchez Velasco. Este  Hotel Palacio de la Veracruz presenta una interesante muestra de arquitectura historicista y modernista, en un edificio totalmente restaurado y adaptado para ofrecer sus servicios al visitante. 

. En el siglo XIX,  tras la desamortización del convento de Consolación, una parte de su claustro fue Teatro de la Casa Cuna , que era subastado. En la segunda mitad del siglo XIX se llamó Teatro Leiva por sus contratantes. Aquí, en uso en 1852, se subasta por el propio ayuntamiento. 

yPUDO ESTAR DENTRO DE ESTE LOCAL. 


 

 

VARIOS AÑOS DESPUÉS, SABEMOS LA RENTA.  550 REALES.