(31) Ibídem, Acuerdo de 15 de mayo. 18 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES La capilla de música con esta notable incorporación se compone, en 1606, de 7 cantores, 1 bajón y 3 ministriles más, probablemente 3 chirimías, ó 2 de éstos y 1 sacabuche, además del organista que tocaría también la guitarra o el arpa (32) para realizar el bajo continuo que la estética del barroco exigía, tal y como ocurría con el segundo organista en muchas catedrales españolas; todo ello, más los 5 mozos de coro que también podían intervenir, estaba dirigido por el maestro de capilla.
A lo largo del siglo volvemos a observar la inestabilidad de los maestros de capilla reflejada en el número de los que con rapidez se suceden a lo largo de los primeros 18 años; posteriormente, sin embargo, hay un largo período más estable en el que encontramos algún maestro, como Francisco de Medina Cobo, que permaneció en su cargo durante más de 40 años, de 1649 a 1690. Esto, quizás, sea debido, o al menos explicable en buena medida, al aumento que se observa, a partir de 1618, en el salario de los maestros de capilla; así, de los 20.500 maravedís a José de Molina (1611) que estuvo anteriormente en Alcalá la Real en su Iglesia Mayor, y debio vivir dificilmente pues en 1614 todoavía pagaba duedas y hacía el finiquito.
, pasamos a los 29.322 de Manuel del Portillo (1618), o a los 28.000 maravedís de Francisco de Medina (1649). Los maestros de capilla se suceden de la siguiente manera: Cristóbal Suárez (de 1602 a 1661). José de Molina (de 1611 a 1616, año en que murió). Juan Benítez Riscos (en 1616). Bartolomé de Navarrete (en 1617). Manuel del Portillo (de 1618 a 1638, año en que murió). Diego Blas de Guedeja (de 1638 a 1648). Francisco de Medina Cobo (de 1649 a 1690). Juan Benito López de Contreras (de 1690 a 1702).
LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRÉS. NOTAS HISTÓRICAS Por Pedro Jiménez Cavallé Catedrático de Música de la Escuela Universitaria de E.G.B de Jaén y consejero del Instituto de Estudios Giennenses T a Santa Capilla de San Andrés constituye una de las instituciones gienJ —menses más loables y seculares que mayor interés ha despertado entre los investigadores; no obstante, aunque muchos han sido los aspectos ya tratados por el estudioso, el musical, objeto de este trabajo, aún no había sido abordado. Creemos, que es éste uno de los más interesantes, al menos desde nuestro punto de vista, por cuanto la Santa Capilla fue uno de los centros musicales más importantes de toda la provincia, tras la lógica primacía de las catedrales de Jaén y de Baeza; y aunque la iglesia de San Andrés no ha disfrutado de la dignidad de colegiata, como las de Baeza, Úbeda, o la posterior de Santisteban, no sólo nada tuvo que envidiarles en cuanto organización musical se refiere, sino que, por el contrario, superó a varias de ellas, al menos. Esto fue posible gracias a la fundación (1515) en la iglesia de San Andrés, de la Santa Capilla y Noble Cofradía de la Limpia Concepción de Nuestra Señora, en época del obispo don Alonso Suárez de la Fuente el Sauce, por don Gutiérrez González Doncel de Baeza (1). (1) Mozas Mesa, M „ Una institución giennense de! siglo xvi: La Santa Capilla de S f,ndí eí’ J.ae" ’ ,192r9’. pag' 9; García de Quesada y Martínez Victoria, M., La Santa Capia de S. Andrés, Jaén 1950, pag. 5; González López, L„ «La Santa Capilla de S. Andrés» S u T f r wr;V 96° ’ PáÍT 1 2- " 9; ° RTEGA Sacrista, R„ «Arte y Artistas en la Santo Capilla», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 1961, núm. 30, pág. 1; López P érez M., La Santa Capilla de S. Andrés, un monumento ignorado (en prensa). 10 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES Rafael Ortega y Sagrista, al hablar de los fines de esta noble fundación, los divide en tres grupos: benéficos, docentes y piadosos (2); si los dos primeros se concretan en vestir pobres, casar doncellas y establecer una enseñanza gratuita a través de las Escuelas de la Santa Capilla, todo lo cual propicia el que Luis González López la califique de obra de «regeneración social» (3), los últimos tendrán como objeto el sostener el culto solemne en la iglesia de San Andrés, a lo que la música debía contribuir, como lo expresa el padre Samuel Rubio al decir que la función de las capillas de música será «la de contribuir con sus voces y sones al mayor esplendor de la celebración litúrgica» (4). Asimismo lo expresa el fundador de la Santa Capilla en los Estatutos de la misma, al justificar la presencia de los músicos en estos términos: «para que mejor sea servida (la Santa Capilla), y el Culto Divino aumentado: porque vna de las cosas que principalmente adorna y multiplican la devoción del Culto Divino, es la música concertada» (5). Desconocemos la exacta intención que el fundador da al término Música concertada y nos sorprende el temprano uso que hace del mismo; tal vez, se refiera al uso concertado («sonar conjuntamente») de las voces en la polifonía, e incluso de las voces y el órgano, en su acepción etimológica y genérica de «concertar varios cantos», como lo expresa Adolfo Salazar, y no en el sentido de contraste o concepto específico, con el que según dicho musicólogo había sido empleado en Italia desde fecha temprana (6); no obstante, tampoco hay que descartar la segunda posibilidad que podría explicarse por la estancia en Roma de Gutiérrez González Doncel. I. ORGANIZACIÓN DE LA CAPILLA DE MÚSICA La constitución de la capilla musical tiene lugar durante el primer tercio del siglo xvi, al amparo de los Estatutos de la Santa Capilla. Éstos fueron aprobados por el Papa León X, el cual otorgaría también una serie de bulas para su desarrollo: así, un Breve de dicho pontífice, en 1521, otorga- (2) García de Quesada y Martínez Victoria, M., ob. cit., págs. 6 y 7; Ortega Sagrista, R., ob. cit., pág. 1. (3) González López, L., ob. cit., pág. 2.120. De forma similar lo hizo Francisco Torres Zamorano en el «Juicio Crítico», que aparece en la edición del Libro de los Estatutos de la Santa Capilla..., Madrid, 1926, pág. 160. (4) Rubio, S., Historia de la Música Española. 2. Desde el «Ars Nova» hasta 1600, Madrid, 1983, pág. 14. (5) Archivo Histórico Diocesano de Jaén (A.H.D.J.). «Estatutos de la Cofradía de la Purísima Concepción», ¿1512? Tratado 2.°, cap. XI, f. 22 v.; Libro de los Estatutos..., pág. 61. (6) Salazar, A., «El concertó», en Juan Sebastián Bach, págs. 101-103. Ver P alisca, C., La Música del Barroco, págs. 90 a 93. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN. ANDRES... 11 ba al gobernador y a los consiliarios de la Santa Capilla, «el poder nombrar y destituir, a su arbitrio, al sacristán y organista de aquélla» (7). En los Estatutos de la Santa Capilla se contemplan, entre los ministros y oficiales que han de servir, «ciertos cantores, vn tañedor de órganos,... quatro mo?os de coro... » (8); y al referirse a los cantores concreta que serán «quatro Cantores instructos en canto de Organo, de los quales el vno sera principal, o Maestro de Capilla» (9). Aunque las bulas de la Santa Capilla hablan de este número de cantores, no prohíben «poner cinco, de los quales el vno dellos sera Maestro de Capilla, al qual podran mejorar en salario, según la calidad y habilidad suya, tanto, que ni en el, ni en los otros Cantores no se pueda exceder la tassa de los dichos cien ducados en cada vn año» (10). Este número también sería superado, así como, lógicamente, la referida tasa. Los cantores tenían como primera condición, el residir continuamente en la Santa Capilla «Domingos, dias de fiesta de guardar y Fiestas que la Santa Capilla solennice; Misa, Vísperas primeras y segundas y todos los otros dias que los Estatutos disponen con sobrepellices los clérigos y con sus hábitos los legos» (11). En cuanto al organista, instituido «para solemnizar el Culto Divino y ayudar a los oficios della...», han de darle por su salario en cada año, «otro tanto como le diere la fabrica de la Iglesia de Santo Andrés, quedando libertad a los dichos Governador, Administrador y Conciliarios de poder crescer el salario que la Santa Capilla le ha de dar» según los méritos, no pudiendo exceder de 3.000 maravedís y 6 fanegas de trigo al año, «sin lo que le diere la dicha Iglesia, a no ser que exista evidente necesidad» (12). Entre sus obligaciones está también la de residir los mismos días que los cantores y además, los sábados a «la Misa de Alva, y Bisperas y Salve; y los lunes a la Misa de los Angeles» (13). Una de las obligaciones que destacan los Estatutos es la relativa a la enseñanza de la música; así, al hablar de las condiciones, nos dicen: (7) Higueras Maldonado, J., «Documentación latina en el Archivo de la Santa Capilla de S. Andrés, de la ciudad de Jaén», en Actas de la I Asamblea de Estudios Marianos Jaén, 1984, pág. 278. (8) A .H.D.J., «Estatutos de la Cofradía...», cap. I, f. 14. (9) Ibídem, cap. XI, f. 22 v. (10) Ibídem. (11) Ibídem. (12) Ibídem, cap. XII, f. 23. (13) Ibídem. 12 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES «La segunda: que el maestro de capilla ha de tener especial cuydado de dar lición de canto de organo cada dia a todos los capellanes y mogos de coro y los otros ministros y seruidores de la Sancta Capilla que quisieren aprender dello sin les lleuar cosa alguna. La tercera que el y los otros cantores sean obligados a dar ligion de canto llano a todos los mogos de coro ministros y seruidores de la Sancta Capilla vna o dos vezes cada dia repartiendo entre ellos el tiempo y trabajo por semanas o por meses o como a ellos mejor uisto fuere y le concertaren por manera que cada dia ordinariamente den ligion a los que la quieran oyr según dicho es sin les lleuar cosa alguna. Pero a los de fuera de la capilla bien podran lleuar lo que les paresgiere» (14). De ello parece desprenderse que la enseñanza musical de estos centros estaba abierta para cualquier persona, si bien, sin el carácter gratuito que disfrutaban los ministros y servidores de la Santa Capilla, y que efectivamente esto era frecuente, dado que fuera de los centros religiosos no existía una enseñanza musical sistemática, pues, como dice Lorenzo Serrallach, «lo que podríamos llamar música organizada o de escuela estaba casi exclusivamente al servicio de la religión» (15). Aunque los Estatutos no regulan la participación del organista en la enseñanza musical, suponemos que ésta sería efectiva y que la enseñanza del órgano, no sería descuidada. El fundador sólo señala la intervención del órgano en el Credo, el cual ha de ser siempre cantado con solemnidad, no tocando «si no fuere a verso cantado en el organo muy prononciado por algún buen cantor vn verso y respondiendo con otro verso en el choro» (16). En lo referente a los cuatro mozos de coro, que pueden aumentar a seis, los Estatutos expresan que éstos deben servir las misas e instruirse en canto llano y de órgano; a ellos se les asignan dos ducados de salario al año (17). Vemos, por tanto, que la enseñanza musical en la que se encuentran implicados, no sólo los miembros de la capilla de música, sino personas ajenas a la misma, es la única obligación específicamente musical que de for- (14) A .H.D.J., «Estatutos de la Santa Capilla de San Andrés donde esta la forma de casar Doncellas a que se rremite el Sr. Canónigo Doctor Villegas», cap. XI, f. LV; ver Casares, E., La música en la catedral de Oviedo, Oviedo, 1980, pág. 86; y también Jiménez CavallÉ, P., «Historia de la enseñanza musical en la provincia de Jaén», en I Simposio Nacional de Didáctica de la Música (celebrado en Madrid, 1984), Universidad Complutense, Madrid, 1986, págs. 130 y 131. (15) Serrallach, L., Historia de la enseñanza musical, pág. 108. (16) A.H .D .J., «Estatutos... donde está la forma...», cap. XI, f. LVI. (17) Libro de los Estatutos..., cap. XIV, págs. 64 y 65. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 13 ma muy explícita recogen los Estatutos. Aunque ella es, no cabe duda, una de las más importantes, habría otra de mayor relieve en cuanto a la interpretación y creatividad musical se refiere; a través de los libros de actas podemos comprobar que se mencionan para el maestro de capilla obligaciones como las de dirigir la capilla musical o componer diversas obras, chanzonetas y villancicos, sobre todo, para las distintas festividades religiosas, mientras que para el organista se señalaba la obligación de tener cada día dos horas de ejercicio: una en la «música», otra en el órgano, «...demas de las obligaciones que tiene por ragon del dicho su oficio...», y tocar el arpa o la guitarra en el coro cuando el maestro lo ordene (18). Bartolomé Ximénez Patón, al comentar los Estatutos, dice que Gutiérrez González Doncel, devoto de la Virgen, instituyó para ella muchas fiestas, así como «para las fiestas del nombre de IESUS, las del Santissimo Sacramento por toda la otaua del Corpus; la qual se celebra con gran Iubilo espiritual de instrumentos músicos, vozes, changonetas, dangas, bayles, saraos honestos» (19). Y al comentar el segundo Tratado de dichos estatutos menciona entre los músicos a «quatro mogos de coro, vn organista, maestro de capilla, siete cantores, cinco chirimías...» (20), lo cual implica un aumento no sólo en el número, sino en la calidad de los músicos al añadir los «chirimías» o ministriles, que no estaban contemplados en los Estatutos, pero que se incorporaron a la capilla de música al comenzar el siglo x v i i, en cuya época vivió Ximénez Patón. La organización de la música era similar a la de una iglesia colegial bien dotada; el maestro era el principal responsable y a él debían someterse todos los demás: organista, cantores, ministriles y mozos de coro. El acceso a los cargos más importantes, como era el maestro de capilla y el organista, tenía lugar casi siempre por el sistema de la oposición abierta a clérigos y seglares; no obstante, en el órgano hemos observado casos de sucesión por herencia familiar, siempre y cuando el candidato nombrado sucesor mostrase previamente su capacidad y preparación. El mismo sistema de oposición se aplicaba a veces a otros miembros de la capilla, como sucede en 1782 cuando se convoca la plaza de un músico instrumentista (21). La convocatoria se hacía a través de unos edictos que se colocaban en (18) Archivo de la Santa Capilla de San Andrés (A.S.C.S.A.), Libro de Actas del año 1632, Acuerdo de 18 de julio. (19) Ximénez P atón, EL, Historia de ia Ciudad y Reyno de Iaen, Jaén, 1628, f. 81. (20) Ib ídem, f. 85 v. (21) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1782, Acuerdo de 23 de febrero. 14 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES las iglesias donde la presencia de capillas de música hacía presumible el interés de sus músicos hacia las plazas convocadas. Aunque en principio, durante el siglo XVI, se enviaban incluso fuera de la provincia, a ciudades como Granada, Málaga y Sevilla, donde existían músicos de un nivel apetecible para nuestra entrañable institución, el escaso interés que despertaría entre ellos, debido principalmente a los cortos salarios ofrecidos, obligó a limitar la colocación de los edictos en las iglesias de Jaén, Baeza, Úbeda y Andújar. En épocas posteriores, a mediados del siglo XIX, se aprovecharon también las amplias posibilidades que la prensa ofrece en todo tipo de convocatorias. En estas oposiciones actuaban como jueces, preferentemente, los maestros de capilla, organistas u otros músicos de la catedral de Jaén, junto a alguno de la propia Santa Capilla. Los aspirantes al magisterio eran examinados en contrapunto, canto de órgano y canto llano, junto a diversos ejercicios teóricos, y, sobre todo, debían componer una chanzoneta o villancico en el plazo de 24 horas y dirigir la capilla de música. Los candidatos al órgano tenían que interpretar en dicho instrumento obras polifónicas, como motetes, acompañar el canto gregoriano y, en épocas posteriores, tocar piezas de música propias del llamado «género orgánico». A los miembros de la capilla musical no sólo se les exigía el cumplimiento de sus deberes, sino que en el aspecto moral y de buenas costumbres estaban obligados a mantener una vida intachable, llegándose incluso al despido en caso de reincidencia en una determinada falta; así le sucede en 1742 a Miguel Roxo, músico tenor, por no privarse del vino y del juego de naipes (22). II. LA CAPILLA DE MÚSICA A TRAVÉS DEL TIEMPO 1. SIGLO XVI Durante el siglo xvi, época de esplendor que coincide con el aumento de la población jiennense, tiene lugar la formación de la capilla musical; la aparición de sus diversos miembros es constatable a través de los libros de cuentas más antiguos (1523), lo que hace pensar que su presencia pudo iniciarse algunos años antes. Encontramos organistas como Diego de Palma, en 1523, mozos de coro como Diego de Gámiz en la misma fecha, can- (22) Ibídem, 1742, Acuerdo de 19 de agosto. LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 15 tores como Gaita (1526), maestros de capilla como Francisco de Ribera (1528)... La presencia de éstos, más las noticias en dichas fechas sobre la encuadernación de libros de canto, sin especificar, la compra de libros de «canto de organo» en 1531 (23) o la afinación de «los órganos» (24) en el mismo año, hacen pensar que la capilla musical funcionaba en dichas fechas, al menos, y que era capaz, sobre todo a partir de 1528 (en que aparece el maestro y varios cantores), de interpretar música polifónica para voces, acompañadas o no del órgano. El número de músicos no se mantenía estable durante largos períodos de tiempo; diversas circunstancias, entre ellas las económicas, incidían sobre ello. Si en el año de 1544 había 7 u 8 cantores, aparte de los mozos de coro que podían intervenir como tales, en 1564 se reduce a tres el número de aquéllos, para de nuevo incrementarse hacia el año 1590 en que existían 8 cantores. El salario de los músicos suele ser, por una parte, muy variable y, según sus «méritos y habilidad», es frecuente el que unos cantores doblen a otros, mientras que por otra, con la limitación de los 100 ducados impuesta por los Estatutos, resulta un poco corto; así, en los más calificados era difícil superar los 20.000 maravedís, excepción hecha de Alonso de Guescar, con 21.300 maravedís en 1590. Era, pues, vital para ellos el tener otros ingresos fuera de dicha institución, aceptando, por tanto, cualquier ocasión que se les ofrecía a dicho efecto y casi siempre con la licencia del gobierno de la Santa Capilla. Los organistas y maestros de capilla no estaban mejor pagados; el salario del organista que en 1523 se ofrece a Diego de Palma, de 1.500 maravedís más 12 fanegas de trigo, y que en 1531 se da a Pedro Rodríguez de 2.000, ascendería a mediados de siglo, con Baltasar de Paredes en el cargo, a 3.000 maravedís más la cantidad de trigo anteriormente mencionada. El correspondiente al maestro de capilla iría de los 6.000 maravedís en 1528 (a Francisco Ribera), a los 20.000 del año 1564 (a Diego Ximénez), y a los 38.744, cantidad excepcional, de 1596 (a Gil de Ávila). Aunque las cifras que hemos asignado al organista son las que aparecen en los libros de cuentas correspondientes, no expresan, sin embargo, el total de su salario, pues hay que tener en cuenta que en el Capítulo XII de los Estatutos de la Santa Capilla se dice que se le daría al menos «otro tanto como le diere la fabrica (23) A.S.C.S.A., Libro de Cuentas del año 1531 al 1543; en 1531 se libran 300 ducados y medio al cantor Gara Vatea de «vn libro de canto de organo...», f. 16. (24) Ibídem; libramiento de 500 maravedís a los que afinan los órganos; f. 15. 16 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES de la Iglesia de Santo Andrés» (25), lo que podría duplicar para dicho cargo las cantidades anteriormente dadas. La diferencia entre estas cantidades y las otorgadas por centros mejor dotados, como las catedrales, crearía en los músicos de la Santa Capilla el deseo de promocionar a puestos mejor retribuidos, originándose continuos traslados de unos centros a otros y creando cierta inestabilidad en los cargos con el casi continuo cambio de organistas y maestros. Esta razón puede explicar la cantidad un tanto excesiva por parte de estos músicos, que observamos a lo largo de unos escasos 60 años, habida cuenta que el primer organista aparece documentalmente en 1523 y que de 1578 a 1590 no existe documentación que nos permita el encontrar en dichos años un mayor número de organistas y maestros de capilla. Los organistas que se suceden durante la primera mitad de siglo son los siguientes: Diego de Palma (desde 1523, al menos, hasta 1526). Pedro Rodríguez (desde 1526 hasta 1534). Diego de Paredes (desde 1534 a 1548). Juan de Aguilera (desde 1548 hasta 1553, en que dimitió). Mientras que en la segunda mitad aparecen: Baltasar de Paredes (desde 1561, al menos, hasta 1578, como mínimo). Juan de Oñate (al menos desde 1590 hasta 1602). Entre los maestros de capilla observamos un mayor número, sobre todo en la primera mitad: Francisco Ribera (desde 1528 hasta 1532?). Martín de Fuente (desde 1533 hasta 1539). Juan de Vilches (desde 1539 hasta 1543). Martín González (en 1543, provisionalmente). Martín de Fuente (en 1544 y 1545, año en que muere). Antonio de Viana (en 1546 y 1547). Mientras que en la segunda mitad encontraremos: Diego Ximénez (desde 1548? hasta 1576, como mínimo). Gil de Ávila (desde 1596 hasta 1597). Cristóbal Zafra (de 1597 a 1602). El órgano que durante esta época, como en otras, sufrió diversas afinaciones, como la de 1531 o la llevada a cabo en 1537 por Pedro López (25) A.H.D.J., «Estatutos de la Santa Capilla...», f. 23. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 17 de Céspedes, se vendió hacia 1567 a la iglesia de San Lorenzo por la cantidad de 15.000 maravedís (26), lo cual supone el que con anterioridad se había conseguido un nuevo órgano o bien se disponía de varios. Respecto al magisterio de capilla, observamos la celebración de varias oposiciones, como la del año 1543, en que al marcharse Juan de Vilches se convoca la vacante para los cantores que deseen oponerse a ella. Se presentaron los opositores Luis de Vergara y Martín de la Fuente, que fueron examinados en contrapunto y canto de órgano por el racionero Francisco de Molina y por el maestro de capilla de la catedral de Jaén, Antonio de Viana, nombrándose a Martín de la Fuente (27). A éste le sucedería en el cargo el mismo Antonio de Viana, que constituye el único maestro que abandonó la catedral para venir a la Santa Capilla, y que, por cierto, no destacó como fiel cumplidor de sus deberes; en ambos centros se le llamó la atención por no dar lecciones a los cantores, bajo la pena, como era frecuente, de un real por cada lección que no diera (28). Durante este siglo la capilla musical o conjunto de cantores actuó fuera de su medio natural en algunas fiestas, como las celebradas en el año de 1573, en honor de Santa Catalina, y contratados por el cabildo de la ciudad (29). 2. SIGLO XVII Durante este siglo la Santa Capilla de San Andrés ofrece una importante novedad con la incorporación de los ministriles, o músicos instrumentistas, inexistentes en su música durante el siglo anterior. Éstos se incorporan en el año de 1605 por un acuerdo del gobierno de la Santa Capilla en que se dice: «se traigan ministriles por ser asi cosa muy decente y de mucho ornato y de augmento del culto diuino» (30), a través de un concierto de 10.000 maravedís entre el gobierno y Francisco de Morales, ministril, y sus tres compañeros (31). (26) A.S.C.S.A., Libro de Cuentas del año 1531 al 1543: Descargo del 1537, y Libro de Cuentas de 1561 a 1578: Cargo del 1567. (27) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1544, Acuerdo de 20 de enero. (28) Ibídem, 1546, Acuerdo de 20 de junio; y Stevenson, R., La Música en la Catedral de Sevilla (1478-1606), contiene a modo de suplemento «Actas Capitulares de Jaén» (1540-1549), Madrid, 1985, págs. 89 y 90. (29) Archivo Histórico Municipal de Jaén (A.H.M.J.), «Libro de cuentas de propios de la cibdad de Jaén», leg. 185, asiento de 22 de diciembre de 1573. (30) A.S.C.S.A., Libro de Actas del año 1605, Acuerdos de 24 de abril. (31) Ibídem, Acuerdo de 15 de mayo. 18 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES La capilla de música con esta notable incorporación se compone, en 1606, de 7 cantores, 1 bajón y 3 ministriles más, probablemente 3 chirimías, ó 2 de éstos y 1 sacabuche, además del organista que tocaría también la guitarra o el arpa (32) para realizar el bajo continuo que la estética del barroco exigía, tal y como ocurría con el segundo organista en muchas catedrales españolas; todo ello, más los 5 mozos de coro que también podían intervenir, estaba dirigido por el maestro de capilla. Hacia el primer tercio del siglo xvn, época belicosa, de epidemias, de malas cosechas, de hambre y muerte, en definitiva, que llevó consigo la decadencia jiennense y la de su población, se observa una disminución de la capilla, la cual contaba en 1634 con sólo 5 músicos, entre cantores y ministriles, mientras que los mozos de coro quedaban reducidos a 3, de los 9 que existían al terminar la primera década del siglo. En 1662, el maestro de capilla Francisco de Medina denuncia la falta de músicos para la octava del Corpus, por lo que se ven obligados a «convidar» a otros no pertenecientes a la capilla musical (33). En el año de 1632, sin embargo, observamos cómo el salario del organista que permanecía invariable desde mediados del siglo xvi, asciende de 3.000 a 5.000 maravedís, más las 12 fanegas de trigo, lo que realmente representaba 10.000 maravedís y 24 fanegas de trigo, mientras que los salarios del maestro de capilla y de los cantores se mantienen dentro de la media existente a fines del mismo siglo. Hacia el último tercio del siglo xvn encontraríamos de nuevo recuperada la capilla con un total de 9 componentes, entre cantores y ministriles; entre estos últimos se encontraban los dos intrumentos insustituibles: el bajón a cargo de Cristóbal Berruga, y el arpa al del organista Diego de Peña (34), junto a otros como el sacabuche y la corneta. A lo largo de este siglo aparecen los siguientes organistas: Sebastián de Oviedo (de 1603 a 1617, en que dimite). Gaspar de Pancorbo (de 1617 a 1632, en que murió). Juan de la Peña (de 1632 a 1671, en que murió). (32) Ibídem, año 1632, Acuerdo de 18 de julio. Para el conocimiento de los instrumentos que realizaban el bajo continuo en la música religiosa, ver López-Calo, J., «La Música religiosa en el barroco español. Origen y características generales», en La Música en el Barroco, Oviedo, 1977, pág. 186, nota 43. (33) Ibídem, año 1662, Acuerdo de 19 de junio. (34) Ibídem, año 1679, Acuerdo de 31 de diciembre. ____________ LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 19 Melchor de la Peña (hijo del anterior, en 1671). Diego de la Peña (de 1672 a 1692). Antonio de Pancorbo Peña (de 1692 a 1705?). Entre las diversas oposiciones celebradas durante esta centuria, cabe destacar las correspondientes al órgano vacante en el año 1632: el interés de ellas radica en ser unas de las más competidas del siglo y por la exposición de algunos detalles concernientes a la forma de convocarlas y de llevarlas a cabo, que queda reflejada en el libro de actas correspondiente. Los edictos de convocatoria daban un plazo de 14 días y ofrecían el salario de 10.000 maravedís y 24 fanegas de trigo, en el que ya estaba incluido el correspondiente a la iglesia de San Andrés; se fijaron en un «pilar de la ygla mayor de Sr. San Andrés desta ciudad y en otro de la yglesia Mayor y de la ygla de San Ylefonso della» (35). Se opusieron a dicha plaza Cristóbal de Zafra, organista de Jaén; Antonio Sánchez de Torres, clérigo de menores, y Juan de la Peña. Se nombraron como jueces examinadores de «canto» y «tecla» a Manuel del Portillo, maestro de capilla de nuestra institución, y a Sebastián de Oviedo, organista de la misma, que dimitió en 1617, los cuales juraron «fidelidad y rrectitud» (36). «Fueron tañendo el organo y manicordio cada uno de los opositores» estando presentes los señores de la Santa Capilla y los jueces; tras el dictamen de éstos, el gobernador y los consilarios de la misma nombraron en el órgano a Juan de la Peña (37). A los pocos meses de este nombramiento el órgano recibiría el «aderezo» de Juan Bautista. Entre los diversos acuerdos del gobierno de la Santa Capilla podemos destacar uno de diciembre de 1679. Su interés, además de mostrarnos la antigua costumbre del aguinaldo, reside en reflejarnos la situación económica de los músicos y la dificultad de los tiempos. El acuerdo, en esta ocasión, no sólo señala el «aguinaldo», como era frecuente hacerlo todos los años con motivo de la celebración de las Pascuas, sino que lo justifica «en consideración del corto salario que gozan y calamidad de los tiempos» (38); también observamos que en lugar de ofrecer una cantidad global por todos los (35) Ibídem, año 1632, Acuerdo de 18 de julio. (36) Ibídem. (37) Ibídem. Como señala Inmaculada Quintanal, a diferencia de las oposiciones al magisterio de capilla, las actas de las iglesias y catedrales españolas son poco explícitas al tratar de los ejercicios que se realizaban en las oposiciones al órgano. Quintanal, I., La música en la catedral de Oviedo en el siglo xvm, Oviedo, 1983, pág. 149. (38) Ibídem, año 1679, Acuerdo de 31 de diciembre. 20 BOLETÍN DEL INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES componentes de la capilla de música, se le asigna a cada uno una cantidad: al maestro de capilla, Francisco de Medina, se le ofrecen 20 reales, cantidad que desde principios de siglo se venía dando por el papel y el trabajo de componer villancicos o chanzonetas, en su caso; a Diego de Peña, organista y arpista, se le otorgan 33 reales para cuerdas; a Diego Marcos, sochantre, 33 reales por cantar los villancicos; y a otros músicos, como Juan de la Trinidad, Miguel Martínez (contralto), Miguel de los Santos, Cristóbal Berruga (bajonista), Diego Cano (sacabuche) y Pedro Rodríguez (ministril), cantidades similares, excepción hecha de Cristóbal Lara (contralto), que recibió 50 reales (39). A lo largo del siglo volvemos a observar la inestabilidad de los maestros de capilla reflejada en el número de los que con rapidez se suceden a lo largo de los primeros 18 años; posteriormente, sin embargo, hay un largo período más estable en el que encontramos algún maestro, como Francisco de Medina Cobo, que permaneció en su cargo durante más de 40 años, de 1649 a 1690. Esto, quizás, sea debido, o al menos explicable en buena medida, al aumento que se observa, a partir de 1618, en el salario de los maestros de capilla; así, de los 20.500 maravedís a José de Molina (1611), pasamos a los 29.322 de Manuel del Portillo (1618), o a los 28.000 maravedís de Francisco de Medina (1649). Los maestros de capilla se suceden de la siguiente manera: Cristóbal Suárez (de 1602 a 1661). José de Molina (de 1611 a 1616, año en que murió). Juan Benítez Riscos (en 1616). Bartolomé de Navarrete (en 1617). Manuel del Portillo (de 1618 a 1638, año en que murió). Diego Blas de Guedeja (de 1638 a 1648). Francisco de Medina Cobo (de 1649 a 1690). Juan Benito López de Contreras (de 1690 a 1702). Durante este tiempo la capilla de música actuó en diversas fiestas ajenas a su digna institución, como en las organizadas por la Cofradía de los Santos Reyes y San Benedicto de Palermo, en las que intervino en diversas parroquias (S. Juan, S. Bartolomé, S. Ildefonso), al menos en los años que van desde 1600 a 1611 (40), o en la iglesia de San Francisco (1691), con mo- (39) Ibídem. (40) A.H .D .J., Cuentas de la Cofradía de los Santos Reyes (1600-1611) (fls. 28 a 34 v.). Ver Ortega, R., «La cofradía de los negros en el Jaén del siglo xvii», B.I.E.G., núm. XII, 1957, pág. 129. LA MÚSICA EN LA SANTA CAPILLA DE SAN ANDRES... 21 tivo de las fiestas de «carnestolendas»; sabemos que en otras ocasiones le fue denegada la asistencias a fiestas, como la prevista en el pueblo de Torredonjimeno en 1652 (41). En algunas ocasiones los músicos de la Santa Capilla asistían también, en colaboración con los de la catedral, como ocurrió en 1647 en las fiestas celebradas por la Cofradía de San Ildefonso (42).
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