Lo mismo que San Juan de Dios
puso su tienda en la calle Elvira, Pablo de Rojas lo hizo tambien en la misma calle, que curiosamente se iniciaba en
el arco de su nombre presidido por una hornacina, donde había una imagen de
Nuestra Señora de las Mercedes, que más tarde sería una advocación patronal de
su ciudad natal. Cercana a estos lugares lo comerciantes, los arrieros, y los
bodegueros vendía el vino alcalaíno durante los meses de la primavera por un
privilegio especial de los Reyes, sobre todo desde Carlos V. No podía ser de
otro modo, como dice Henríquez de la Jorquera, esta puerta principal es: Y sea la primera y más principal la de Elbyra por su gran calle y sierra que
está mirando, hoy de Elvira, lo uno y lo otro... la nombradísima y antigua
calle de Elbira que comienza desde su famosa puerta haciendo placeta, con pila
de dos caños de agua y remata en el Pilar del Toro con muchas entradas y
salidas de calles; por ser tan larga es abastecida de todos los frutos y demás
bastimentos, con su carnicería. También fue abastecida de lodos antiguamente
por quien se dijo aquella copla:
Tres cosas hay en Granada
Que duran el año entero:
Nieve en Sierra Nevada.
Arrebol para la cara
Y en la calle Elvira, cieno.
Mas habiéndole
dado madre en el año 1614, embovedándola de sillería de piedra de Alfacar con
agua corriente que corresponde a el Boquerón del Darro con su hijuela en todas
las casas, es hoy una de las más limpias; adornándola dos famosos templos de
las parroquiales de San Andrés y de Santiago”
.
En este lugar estableció su
taller y decía el mismo profesor de la
nota anterior:”Con toda certeza tuvo que
ser ese taller un importantísimo centro
de producción que, sin lugar a dudas, atrajo la atención de clientela de Jaén,
Córdoba, Málaga y Granada, capital y provincia, viniendo a trabajar en él
aprendices y oficiales de distintas localidades de Andalucía, fundamental de la
Oriental. Esto mismo ocurió con su propia familia, compuesta de doce hermanos y
dedicados casi todos ellos, como después sus sobrinos, al arte de la `pintura,
de la escultura y del ensamblado y dorado de retablos, y repartidos en sus
aprendizajes, según documentos ahora conocidos, entre Jaén, Granada y Sevilla”.
Una vez avecindado en la capital
y establecido el taller, recibió en los primeros años la visita del padre de Martínez Montañés. Con
el mismo nombre y apellidos que el del insigne escultor, era bordador de
oficio, y había emigrado como su paisano a tierras granadinas, probablemente
atraído por el nuevo impulso artístico
que nacía a expensas de la expansión del cristianismo en este reino. Con él marchó toda la
familia, y, por supuesto, su hijo Juan. En los últimos momentos de su estancia
alcalaína el padre tuvo que pasarlo bastante mal, pues se vió acuciado por las
deudas y los pocos ingresos que tan sólo se derivaban de sus actividades
artesanales sin otro ingreso complementario. Debió ser un paso difícil para
todos sus miembros, que se habían afincado en Alcalá, tener que marchar de su
tierra, sobre todo, para la madre, pues el padre no veía otro remedio, ante las
pocas posibilidades de criar a sus hijos y el poco aliciente que quedaba para
su oficio de bordador en medio de un gran número de sastres que habían surgido
a finales del siglo. En concreto, hasta el año 1570 el bordador, padre del
futuro imaginero, disfrutaba en Alcalá de la mayordomía del Hospital del Dulce
Nombre de Jesús, con la que obtendría una fuente supletoria de ingresos para su
mermada hacienda familiar, y en 1578
hizo un viaje Jaén con su hijo por asuntos de negocios con un comerciante
alfarero amplíándose este periodo hasta el año siguiente que reside todavía en
Alcalá y el mayordomo de la Igleisa Mayor le encarga un terno negro.
En estos primeros años de residencia,
el escultor Pablo de Rojas les abrió sus
puertas y las de los mercados donde podía ejecer su oficio.
En la primavera del 1580, ya hay
constancia de que el bordador Montañés se encontraba residiendo en Granada.
Otros críticos adelantan la fecha al año 1579. Así nos lo describía Pacheco: Y me afirma J.M.M. que su maestro Pablo de
Roxas hizo en Granada habrá de más de cuarenta años uno –crucifijo- de márfil,
con cuatro clavos para el conde de Monteagudo...Hernández Díaz, por su
parte, refiere que el joven aprendíz llegó a la ciudad de Granada bien dotado
espiritualmente e iniciado artísticamente, porque en su entorno local existían
gran número de monumentos renacentistas,
por ser una ciudad levítica y por los fundamentos adquiridos en materias de
dibujo en casa de su padre y en materia de escultura en casa de Jusepe de
Burgos y en la casa de Pablo de Rojas. Lo
cierto fue que, pronto, su hijo Juan Martínez Montañés entró en el taller de su
paisano Pablo de Rojas, donde comenzó a manejar la gubia, a ayudar al maestro,
a conocer los fundamentos de sus imágenes y a adquirir sus primeros avances
técnicos y artísticos. El maestro debió
imprimirle una gran huella, pues siempre lo recordaría como el prototipo del
que surgieron sus grandes creaciones posteriores. No hay documento escrito del
contrato de aprendizaje entre el padre de Martínez Montañés y Pablo de Rojas,
pero, atendiendo al modelo de otros contratos que se realizaban en este
ambiente, coincide la fecha anteriormente mencionada con la edad de los doce
años que era el momento oportuno en el que el futuro escultor se iniciaba en el
aprendizaje de la escultura. Esto, sin pasar por alto, que debió tener
anteriormente en Alcalá algunos esporádicos encuentros en los talleres
alcalaínos de su padre y hermanos por el carácter interrelacionado de los
oficios artísticos. El hecho de que no tuvo descendencia Pablo de Rojas, no es
de extrañar que acogiera totalmente al joven Montañés tal como solía
frecuentarse en este tipo de relaciones artísticas. De ahí que le diera de
comer y le atendiera en cualquier tipo de enfermedades. También el vestido
básico le correspondió al maestro, muy básico y simple: la estameña, el
ferreruelo, unas medias, zapatos, dos camisas dos valonas y un sombrero.
Por otro lado, Pablo de Rojas le impartió la
enseñanza de la escultura hasta que Martínez Montañés alcanzó el grado de
oficial. Su labor debió ser básica en aportarle la parte mecánica del oficio-
el manejo de las herramientas, el dibujo, la sacada de puntos, el ensamblaje, la
composición o el modelado- hasta tal
punto que las artes del oficio imaginero se lo impregnaron totalmente en este
taller al futuro Dios de la Madera. En Granada, por lo tanto, Montañés llegó a
ser, de la mano de Pablo de Rojas, un
auténtico oficial y escultor que creaba y realizaba modelos, tallaba manos y
cabezas. Prueba de ello son las atribuciones de su obra en tierras
granadinas que le hacen dignas de
crédito de haber alcanzado la carta de oficio aunque no tuviera el
reconocimiento gremial otorgado posteriormente en Sevilla. De este momento
suele provenir la concepción normal y proporción de la figura humana que solía
emplear su maestro Pablo de Rojas, aunque el modelo pecara de achatado y
predominara en él el aplomo y el estatismo por la repetición de motivos y
dibujo en la ejecución de las obras, caracteres que superaría el discípulo en
sus imágenes posteriores.
Este compartió el taller de
Pablo al menos durante siete años con otro
gran número de aprendices y artistas consagrados, que, como venimos
diciendo frecuentaban aquella estancia de trabajo. Sánchez Mesa nos recoge con
estas palabras la influencia en Martínez Montañés:
El taller de más importante
producción en Granada, donde también trabajaban otros maestros señalados, y a
la vista del legado escultórico de la ciudad, no serían años intrascendentes,
sino al contrario básicos y definitivos. Pudo entrar de aprendiz con diez u
once años, y pudo marchar a Sevilla con 18, ya formado, pues al poco tiempo
consigue su carta de examen con éxito.
Aún más, el ambiente artístico y cultural de la ciudad de la Alhambra deslumbró a su
genio y despertó su enorme creatividad y su genio. En estos años, Pablo de
Rojas también formó su espíritu, aconsejándole la lectura de los Evangelios y
los tratados de místicos y santos para una mejor formación iconográfica. Como
es lógico, un periodo tan distante y tan misterioso como es el de la niñez de
los artistas, suele dar lugar a la creación fantasiosa de leyendas. Por eso
Vicente Rus Herrera, recoge una de ellas en las que Pablo de Rojas aconsejaba a
su discípulo Juan en las difíciles connivencias con los moriscos. Y así,
recordaba el anterior autor cómo un antiguo amigo de ambos el morisco Abú Ayud
les había introducido en las bellezas de
la ciudad granadina y había salido en defensa suya ante la acusación de los
comisarios del Santo Oficio, manifestando que
era cristiano converso y no acusándolo de las creencias musulmanas que
practicaba en el anonimato. Las palabras de Pacheco, en el año 1620, recogen el
momento exacto de su llegada a finales de los años setenta del siglo XVI,
cuando dice refiriéndose a los modelos del crucificado de Mateo Vázquez para la
Cartuja de Sevilla: y me afirma que su
maestro Pablo de Rojas hizo en Granada, habrá más de cuarenta años, uno de
márfil con cuatro clavos para el conde de Monteagudo”.
La
importancia de la impronta artística del maestro en su discípulo ha puesto al
descubierto anteriores enfoques de la vida de Martínez Montañés. Debe quedar
zanjado y superado, por lo tanto, el debate del proceso cerrado y homogéneo
formativo de este artista, como reconoce el profesor Sánchez Mesa frente a los
tratadistas sevillanos, que lo consideraban dentro del círculo artístico y
geográfico de Sevilla. Por eso, la iconografía de Pablo de Rojas no sólo puede
quedar reducida al precedente de la referencia de aquel Cristo de Monteagudo,
sino que también las investigaciones han avanzado recientemente y así Margarita
Estella le atribuye otro en marfil conservado en el Museo de Artes decorativas
que ofrece similar tipología que el anterior, aunque ya más evolucionado en su
tratamiento barroco. Ya es perfectamente comprensible y rotundo el aprendizaje
en Granada que disipa las dudas del crítico Celestino López Martínez sobre las
contradicciones a la biografía del insuperable maestro escultor. Estamos de
acuerdo perfectamente con el profesor Orozco Díaz que ya intuyó por los años
cincuenta que Martínez Montañés superó, el 1 de diciembre de 1588, las pruebas
del arte de escultor y entallador de romano y arquitecto gracias a la formación
adquirida por su maestro Pablo de Rojas. Por eso, no es extraña que los elogios
que mereció en dicho examen. Creemos que es una pura pasión de interés
localista que todavía se mantengan los maestros sevillanos como los únicos
garantes de la formación montañesina que en algunos casos ni se sostiene
documentalmente por las fechas y en otros se desprecian el talento y la creatividad
del imaginero alcalaíno, aunque sin duda sufriera como es lógico algunas
influencias superficiales de Villoldo, Vázquez, Nuñez Delgado y algunos otros
afincados en Sevilla.
Pablo de Rojas compartió el
prolífico trabajo de sus años treinta con la creatividad juvenil de su
discípulo y realizó importantes retablos, como el de San Jerónimo, e imágenes,
entre las que se les atribuye, el crucificado mencionado de marfil, el del
Seminario de Granada, los Santos Juanes y San Pedro de la iglesia de San Pedro en Granada y
colaboró con Vázquez el Mozo, Turín, Martín de Aranda y Diego de Navas. No
podemos pasar por alto la influencia que tendrá en la obra de Montañés la
imagen de San Jerónimo que los anteriores tallaron en aquel famoso retablo del
mencionado monasterio e influyó en su posterior del Monasterio de Santa Clara
de Llerena (Badajoz) Algunos críticos se
inclinan que el aprendizaje Martínez Montañés debió durar siete años hasta el
1587. Incluso María Elena Gómez Moreno apuesta por algunos viajes a Granada
entre los años 1598 y 1602. Sin embargo, el profesor experto en el Dios de la
Madera, ha aportado otras obras que con destino a América han cubierto este
tiempo que hasta ahora se creía vacío en la biografía montañesina.
De seguro que las relaciones
entre Montañés y la familia de Pablo de Rojas no se olvidaron en modo alguno.
Pues, hay constatados varios miembros de la familia Raxis en el taller de
Montañés. El más importante Gaspar de Raxis, hijo de su hermano Melchor y
Fracisco Vilegas, casado con la hermana del anterior Mayor de Raxis. Esto nos prueba una continuidad de relaciones
entre ambas familias, que debían estar obligadas en muchos aspectos, entre
ellos, los primeros pasos de la formación montaseina que no pudo pasar por alto
dentro de este grupo tan importante afincado en Alcalá la Real. Su tierra y sus
gentes estuvieron presentes en la vida del Dios de la Madera, pues mantendrá
relaciones con los vecinos que se trasladaban a la ciudad sevillana, en
concreto, con los que se trasladaban a América, de los que fue un fiel
emabajador como la familia Sánchez de la Hinojosa en el segundo decenio del siglo
XVII. De ahí que concluyamos com María lena Gomez Moreno: tenemos que reconocer que el escultor propiamente dicho, esto es, en
cuanto a la concepción de las formas,
preferentemente de tipos y conocimiento de la técnica, se forma precozmente en
Granada y desarrolla su arte con dotes geniales para la talla de la madera en
el ambiente sevillano, hay también que afirmar que la madurez y plena conciencia de sus recursos y
orientación stética se logra en el círculo artístico e intelectual en el que se
mueve como artistateorizante Francisco de Pacheco.
Algunos autores también aseguran que en el
taller de Pablo de Rojas acudieron otros escultores que, años más tarde, se
hicieron famosos en otros lugares de la geografía andaluza. Entre ellos las críticas
de arte María Elena Gómez Moreno y María Luz Ulierte no comprenden el viraje
artístico de los imagineros Sebastián y Francisco de Solís si no fuera porque
había contactado con la obra de Pablo de Rojas, hasta el punto que la primera lo
considera un apéndice suyo en Jaén. En concreto, de Sebastián de Solís se pasa
de unas obras con algunos defectos y con predominio de la línea a un tallado en
el que se favorece el mayor y más compacto volumen de las figuras, con lo que
consigue una mayor naturalidad, sobre todo en la obras de la Catedral de Jaén
frente a las primeras realizadas en la iglesia de San Bartolomé. Como decía la
profesora jiennense, la influencia de Pablo de Rojas significa el
aire de modernidad, el acercamiento a la naturalidad más que al naturalismo si
como tal entendemos las figuras terribles de los Cristos expirantes y
atormentados o de Vírgenes desfallecientes e implorantes. Nunca llega Solís a
tales extremos. Los Crucificados que de él conservamos son coronamientos de
retablos, imágenes dogmáticas de culto y, como tales, figuras majestuosas,
potentes, ideales; sufrientes sí, pero, hasta cierto punto, contenidas. [1]
[1] Ulierte
Vázques. María Luz de. EL RETABLO EN JAÉN ( 1580-1800).
No hay comentarios:
Publicar un comentario