Una de las caracterisíticas de
Pablo de Rojas que va transmitir a sus discípulos y, sobre todo, a Montañés, a
la especial valoración de los aspectos y
elementos puramente plásticos, del volumen y de la forma como corporeidad
aislada e independiente. Todo ello viene motivado por el carácter devocional
que tiene este tipo de imágenes en el ámbito religioso. Y esta fue la
contribución más importante que se da en Pablo de Rojas, pues representa en la
escultura granadina, a la que hay que añadir las interrelaciones entre los
escultores del momento, la manera de concebir la imagen fuera del retablo, como
algo independiente de su plena valoración
plástica y expresiva. Las obras antecedentes, realizadas con fines
procesionales, habían sido de inferior calidad si se compara con la gran
retablística de Granada, y no digamos en su tierra natal, donde todavía se
conservan piezas muy interesantes de los retablos de Santo Domingo de Silos.
Incluso, asistimos en los años setenta del siglo XVI a un remozamiento,
refresco y restauruación de imágenes, lo que nos indica las nuevas directrices
contrarrefomistas y esta nueva manera de concebir el tratamiento de las
imágenes. Esto lo tenemos documentado entre sus propios hermanos que por el año
1578 remozaron entre otras, la imagen de Santa Ana con una diadema y pintura de
sus ropajes, la de Santiago por su hermano Miguel en el mismo año y la propia
imagen de la que sería la Virgen de las Mercedes y de la Cabeza. Cercanos a su
tierra son los tratamientos de lienzos de pintura como el Cristo de Moclín. Por
lo tanto, como dice el profesor Orozco: Rojas,
por su propio instinto, tiende a la concepción de la figura aislada, sobria y
rotunda de traza, de vigorosos plasticismo, confiando las finuras y matices a
la labor sobrepuesta de la policromía y el estofado. Para ello se concibe la imagen con el más rotundo y
sobrio sentido de las formas, en las el ropaje sea hace lo más simple posible
por medio de unos pliegues amplios que refuerzan independientemente a la imagen.
Para ello la figura suele ir apoyada con aplomo en una pierna, dejando la otra
con un movimiento ligero y doblado; se
le acompaña de ropajes sencillos, pero con gran nobleza en sus caídas y el
modelo de la toga les sirve a los mantos terciados, la frente, finalmente,
viene acompañada de unos mechones rizados.
En cuanto a los retablos se
caracterizan por la composición piramidal con dos rígidos ejes, que implican
una educación clásica y paños agitados. Los personajes se enmarcan y asocian de
una manera muy poco académica, pues suelen abusar de la autonomía dentro del
conjunto del relieve. Hay excepciones, entre ellas la de la Adoración de los
Pastores que se agrupan en ángulo, cuyo vértice es el Niño y deja abierto el
centro de la composición para acentuar profundidades. Frente a las de Montañés
se nota cierta espontaneidad formal y la
ordenación anteriormente comentada, como sucede en la de los relieves de la
Anunciación y el de la Adoración de los Pastores. Las figuras parecen como si
quisieran ganar el sentido de la autonomía para ser valoradas independiente por
su perfil. Se perciben ciertas dificultades entre este deseo de agrupar figuras
para combinar los movimientos. Predomina
cierto sentido plano frente al rico esquema barroco de Montañés en el que la
profundidad está latente.
Suelen
ser de una calidad inferior a la de otros artistas de origen italiano, en palabras de Gallego Burín, pero no olvidan
el gusto del Renacimiento por las actitudes de inspiración clásica : más bárbaras y broncas, pero, también más
naturales y vigorosas. Son figuras achatadas, de expresión fija, hierática,
apoyadas en una pierna y marcando el doblez de la otra a través de los paños,
que forman amplios ángulos en la caída; rostros anchos, cuadrados, cabellos
rizosos y duros, trabajados con trépano
frecuentemente y que dejan siempre visible la oreja, enmarcada con larga
patilla.
Las Vírgenes
suelen tener una gracia femenina en el tratamiento del tipo, tocado,
disposición de paños, con plegado menudo y simétrico en las partes ceñidas y
manifestando un recato y una pose maternal
que nada tiene de compuesto ni artificial. Tienen la misma influencia
clásica que se percibe en los cuadros de sus hermanos documentados en la
parroquia de la iglesia de Santo Domingo de Alcalá la Real. Más que Santas,
figuras copiadas de efigies paganas, o, al menos, de catálogos de artistas
italianos que le han servido de modelo. Son obras como dice el anterior
crítico, llenas de pudor y gracia con el encanto silencioso de su rostro, cuya
expresión matizan unos dejes góticos, que inmovilizan su sonrisa, casi
eginética. El tipo se repite con rostros similares en la disposición del
cabello que se recoge atrás y deja libre las orejas, mientras lo derrama por el
cuello y extiende en forma de mechones sobre el hombro. No obstante, se
advierte una evolución de tipos, que se van individualizando y ganan en acento humano, cuyo mejor
exponente es Santa Águeda de la iglesia de Santo Domingo. Esto lo consigue con
un mismo esquema de figura pero con todos los elementos movilizados por el aire
interior que agita los paños y por el
rostro de inspiración popular. Especialmente, en las imágenes de las
Inmaculadas conectará con el alma popular y se percibe algunos caracteres de
estas santas, como la de Santa Agueda, en el tratamieinto y noble y sereno que
realiza en las figuras. Les falta la esbeltez montañesina, son superiores en el
tamaño a las de Alonso Cano y Mena, pero la redondez de los tipos prefigura una
tipo que se estilizara con los anteriores.
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