El eccehomo es una representación
iconográfica que tuvo una gran repercusión en la ciudad de Granada, como
elemento sintético que representa la Pasión de Cristo, resumida en la paciencia
de Jesús ante el sufrimiento y su presentación al pueblo. No existieron en su
tierra natal representaciones de dicha
imagen, anteriores a su llegada a Granada, salvo unas posteriores a la muerte
del imaginero que tuvieron lugar con la inauguración de la ermita de dicho
nombre por los años treinta dentro de un Calvario y como primera estación para ser
contemplados por los devotos y meditación de la Pasión de Cristo. No han podido
ser documentadas las imágenes atribuidas de
dos figuras del Renacimiento tardío
de este tipo colocadas en la iglesia de San Matías, otra en San
Ildefonso(esta atribuida por Juan Jesús Guadalupe) y la última de la Catedral,
procedente del arzobispado de la Zubia. Tampoco, son dignas de crédito las
atribuciones del eccehomo de barro o las de madera a Martínez Montañés, sino
que está perfectamente comprobado la participación de los Hermano García en la
especial maestría de este tipo eclipsó a cualquier otro imaginero que tratara
dichas formas. Estos imagineros, según Medina, significan el especialista de este ciclo de Pasión. No obstante, dicho tipo debió ser tratado en
algunos retablos por Pablo de Rojas dentro del ciclo de Pasión, como sucede
la secuencia del tercer piso del
monasterio San Jerónimo en la escultura que sigue al de la columna, siempre que
pueda constarse la atribución de las obras.
Entre este tipo de atribuciones
y por su tramiento similar del Cristo de la Paciencia de Granada se encuentra
el Cristo de la Humildad de Baeza, que a pesar de sus innumerables
restauaraciones podemos ver el típico contraposto de la transición del
manierismo hacia el naturalismo, expresado en el buen tallado de manos y pies,
corpulencia de zona muscular frente a la esrechez de cintura, que la deja al
descubierto muy típico de Pablo de Rojas.
Jesús con la Cruz a cuestas camino
del Calvario era un tema esencial en las manifestaciones religiosas de Semana
Santa, sobre todo, a finales del siglo XVI, momento en el que comienza a
extenderse esta imagen en muchas cofradías pasionales a expensas de las órdenes
dominica y franciscana para llevar a cabo una catequización del pueblo sencillo
ante los avances de la reforma luterana. No hay
pueblo en Andalucía que en el siglo XVII y XVIII no tenga la presencia
de esta imagen en la mañana del Viernes Santo. Por muchos sociólogos, se ha
definido esta imagen como la más adecuada para conformar el alma del espíritu
senequista de lo andaluz. Es curioso que muchas de esto tipo iconográfico se
envuelven en una aureola legendaria, cuyos autores regalaron de forma anónima
la imagen. No es fruto de un a época en la que la religiosidad popular despierta
todo este tipo de fantasías.
Decía el mencionado Francisco
Medina sobre este paso: es tema casi
imprescindible en nuestros desfiles procesionales por prestarse más su
composición escénica a la idea del paso como camino, a la vez que simboliza uno
de los centros nucleares de la espiritualidad cristiana: el seguimiento y la
imitación de Cristo por el camino de la Cruz. Los nazarenos barrocos,
imágenes solitarias sin personajes que
lo acompañen, no son tanto escenificaciones del relato de Pasión cuanto de
aquel otro pasaje evangélico" el que quiera venirse conmigo, que se niegue
a sí mismo, que cargue cada día con su cruz y me siga".
Simplemente, como referencia, en
la capilla del Baptisterio, conocida como la de las Angustias o del
Descendimiento, de la iglesia Mayor de Alcalá la Real en el arco de medio punto
de su frontal aparece escrita dicha leyenda en latín, aunque hoy día no quedan
sino los rastros del carboncillo, que le sirvió de base para las letras doradas
que estuvieron esculpidas años antes. En esta misma iglesia, hay constancia de
un Cristo de la Misericordia, imagen nazarena, que gozaba de mucha devoción en
las rogativas (ver programa del Dulce Nombre de Jesús).
En la iglesia de las Angustias
de Granada se data su primera imagen nazarena, como venimos manifestando, pero
una obra desaparecida o, al menos, no localizada debió ser la que mayor
influencia y devoción popular despertaron en la génesis de las procesiones
semanasanteras. Nos referimos a la imagen de Jesús Nazareno de la iglesia de los
trinitarios descalzos. Esta estaba
ubicada en la plaza de su mismo nombre y, al desaparecer los trinitarios y no
encontrarse un convento femenino donde ubicar sus imágenes.
Una imagen de finales del siglo
XVI principios del siglo XVII, procedente del convento de San Francisco Casa
Grande, actualmente conocido por el Cristo de las Tres Caídas y conservado en
una de las hornacinas del Convento de Santa Isabel la Real, comparte con otra
imagen de Jesús Nazareno, ubicada en la iglesia de las Angustias de Granada, la
pervivencia de ser testimonio y convertirse en los genuinos representantes de
este tipo iconográfico procesional de aquellos tiempos. Esta última está
colocada en el retablo izquierdo del crucero y
perteneció a Pablo de Rojas y en
palabras de Gómez Moreno:" Tema tan
extraño a escultura granadina como normal a la sevillana; está en la iglesia de
las Angustias y se sabe que ya existía en 1586. La talla de
los ropajes obedece a fórmulas antiguas, con plegados de amanerada elegancia,
mas el rostro muestra la expresión suave y un poco meláncólica habitual en
nuestro escultor".
Esta imagen fue muy dañada en
restauraciones posteriores, y, afortunadamente, reintegrada a su aspecto
original en el año 1936.
Su importancia radica en que
Pablo de Rojas consiguió que este tema
de Pasión sea llevado al Arte en el momento más culminante de la Contrarreforma
y, en palabras de otro crítico granadino Emilio Orozco, haya que partir de
Granada para la difusión iconográfica de Jesús Camino del Calvario al resto del
suelo andaluz: "vienen a constituir
el verdadero origen de este tipo
iconográfico en Granada, ya que sus antecedentes no pertenecen a la escultura
exenta"
La serie de Nazarenos de Pablo
de Rojas se continúa con el de la iglesia de Huetor Vega y el de la iglesia de
San Francisco de Priego. La única diferencia que radica entre el primero y
estos dos posteriores es la mirada del primero que cae hacia el suelo y la de
estos últimos se nos manifiesta en un plano horizontal menos pendiente de la
actitud devocional que de la
manifestación procesional. El torso también se inclina al lado izquierdo en
estas dos últimas, pero el amanerado pliegue de su túnica, la melancolía del
rostro- idéntica en la de los dos pueblos- el policromado de Pedro de Raxis y la
perfección manierista de su rostro y manos son inconfundibles para atribuirlos
a Pablo de Rojas - disposición de los bucles sobre la frente y en torno a las
orejas, el equilibrio de los dedos de sus manos-. Su rostro es correcto y noble
con la característica proporción achatada que comparte con las medidas del
Crucificado de Granada. Decía Bernales sobre el nazareno de Priego lo
siguiente:
“El Nazareno de Pablo de Rojas,
esculpido en 1592 para la iglesia de San Francisco de Priego, es una de las
obras capitales de este escultor, considerado como clave para la formación de
la escuelagranadina y que también dejó influjos en esta zona de la provincia de
Córdoba. La escultura es de talla completa y se representa a Jesús itinerante,
camino del Calvario, con túnica morada estofada en oro, lo que no suele verse
por las vestiduras de terciopelo con las que revisten a la imagen. La cabeza,
compuesta en torsión, muy propia de Rojas, posee uno de los rostros de rasgos
más bellos y patética expresión de los que realizó el artista”.
Y
con parecidas palabras se analiza por el
mismo crítico el nazareno de Huetor Vega: "noble de movimiento y de viva
expresión. De talla completa, conserva el rico estofado de la túnica, donde
presenta un característico plegar acanalado, que resalta las formas del desnudo
de las piernas, hasta reunirse en un prominente haz de pliegue entre ellas. En
cuanto al movimiento y gesto, su actitud
es de más erguido avanzar, sin acusar tanto el peso de la cruz, mirando
con viveza hacia el frente y a lo lejos en una serena aceptación de martirio...
Al mismo círculo se le atribuye
el nazareno situado en el entre coro de la Cartuja, aunque es algo más inferior
por lo que se refiere al tamaño establecido por los cánones del momento, y con
cierta influencia en las trazas del taller de Alonso de Mena, escultor que en
los últimos años debió trabajar con Pablo de Rojas.
Bernales le atribuye otro
Nazareno que se guarda en el templo
granadino de San Agustín que es de talla completa y devoto aspecto
dramático, conseguido por los tratamientos escultóricos y hábil policromía.
Consideramos que es una confusión, pues se refiere al de la iglesia de las
Angustias.
Finalmente,
hay que atribuirle dos nazarenos en la provincia de Málaga, uno en Archidona y
otro el de la iglesia de San Zoilo, aunque este
último se está cuestionando con la participación de un escultor local
Juan Vázquez de la Vega. No obstante, su labor de talla en blanco de las
imágenes nos hace pensar que la labor de pintura y policromado pudo ser obra
del escultor antequerano y la obra en bruto de Pablo de Rojas. Para el profesor Orozco, este nazareno significael
último momento de su evolución estilística , en que su arte perdió robustez y
grandisoa simplicidad estática, ganando en modelado y delicadas matizaciones
que se perciben en la traza de la figura y en el plegado de la túnica y
presentando unas proporciones más alargadas, cosa que no es el caso del de
Archidona.
Lo mismo que este escultor
iniciará la serie de Nazarenos de la Escuela Granadina- entre los que destacan
los ejecutados por los Moras-, por su parte Juan Martínez Montañés, el
discípulo de Pablo de Rojas, va trasladar este tipo a la Escuela Sevillana,
teniendo su plasmación más perfecta en el Jesús de Pasión de la iglesia del
Salvador, nombre que coincide con otros muchos andaluces, como el de Alcalá la
Real, y en los posteriores de sus epígonos de Juan de Mesa, Ruiz Gijón etc. Con
su discípulo se alcanza con este tipo de imágenes una figura de patética
emoción contenida, de expresión angustiada, sumisa y reflexiva que nos conmueve
ante todo a piedad y compasión.
El Cristo de la paciencia y de la humildad refleja
con su expresión iconográfica el momento en el que Jesús se prepara para la
crucifixión, cuando espera sentado y despojado de las vestiduras que lo
crucifiquen. En el retablo de San Jerónimo suele estar acompañado de varios
soldados, pero generalmente suele hacer estación de penitencia en soledad.
Varios son los nombres que suelen caracterizar este paso, entre ellos, el del Cristo
de la Meditación. Sin intención de atribuirlo al maestro alcalaíno es un Cristo
de Puerta Real, que hoy se encuentra en una hornacina del Hospital de San Juan
de Dios. Pero cercano a su círculo, es el del Convento de la Piedad, donde
Cristo apoya la cabeza sobre su brazo derecho. Siguen el mismo esquema los de
San Justo y Pastor, el de San Antón y el del convento de Clausura del Convento de Zafra, procedente de
Antequera. Más visos de atribución tiene el Jesús de la Humildad de la iglesia
parroquia de san Ildefonso Granada, representando la figura de Cristo sedente
durante la coronación de espinas, que procedía del Convento de la Merced y
pertenecía a la Cofradía de la Sangre de Cristo, obra de finales del siglo
XVI.
El Crucificado es un tema muy reproducido por la iconografía cristiana
y refleja el momento culmen de la vida del Salvador. Pablo de Rojas recogió
este motivo iconográfico de la Crucifixión nacido a raíz de los años
posteriores de la Reconquista y que responde a una religiosidad reflejada en la
expansión de los símbolos del Cristianismo y
supo transmitirla a sus discípulos, aunque con anterioridad ya existían precedentes en
el arte granadino, entre ellos, los de Silbé. También supo reflejar con su arte
y plasmar en las imágenes de los Crucificados
los mejores cánones del hombre
ideal que propugnaba el humanismo
cristiano. Como dice Medina:
"en la época de la exaltación del hombre, la imagen de Cristo en
la Cruz era para los creyentes el mejor modelo de
renovación, en el que se ponían todos los anhelos y esperanzas de la
humanidad"
En su ciudad natal, Alcalá la
Real, varios crucificados se conservan de su tiempo, actualmente en el convento
de las Madres Trinitarias, que ofrecen esta transición entre el estilo siloesco
y el nuevo aire que le va imprimir Pablo de Rojas. En la iglesia de la
Veracruz, existía también un Crucificado, que salieron de las manos de su padre
o de sus hermanos y de escultores coetáneos como Martín Pérez, o Jusepe de
Burgos. Famosos eran en esta ciudad los del Cristo de Alcaraz del convento de
Consolación y otro de la iglesia de la Mota. Frente a la intensidad posterior
del barroco, a pesar de la huella
manierista de sus Crucificados, ya los atribuidos ya el de la Catedral,
Pablo de Rojas conecta con el espíritu renacentista de un Cristo en la Cruz con
un dolor intenso esperanzado, lleno de serenidad, sobriedad y equilibrio.
Parece como si quisieran reflejar el mensaje cristiano de que en la Muerte está
la Vida, según decía el crítico anteriormente referido. Significan estos
crucificados un momento importantísimo para la escultura policromada andaluza,
un paso intermedio entre el clasicismo
renacentista y el realismo barroco. Pues se fija un tipo consistente en un
Cristo-Símbolo, apolíneo, mayestático, clavado en la cruz plana (trono y no
patíbulo) mediante tres clavos, escasamente cruento, con el sudario en forma de
un simple paño de pureza; interpreta patéticamente el dolor y lo expresa en la
figura de Dios-Hombre, por así decirlo: es la versión manierista del Cristo
Majestad de la Alta Edad Media.
Uno de sus Cristos más conocidos
fue el del conde de Monteagudo que sirvió de base iconográfica para el Cristo
de la Clemencia de Martínez Montañés, según refirió Pacheco en su Arte de la Pintura con estas palabras:
"Siguió felicemente la postura de sus pies conforme a las
revelaciones de Santa Brígida, en cada uno un clavo, nuestro contemporáneo Juan
Martínez Montañés en el famoso Cristo que dio a la Cartuja don Mateo Vázquez
Arcediano de Carmona... Y me afirma- Montañés- que su maestro Pablo de Roxas
hizo habrá más de cuarenta años un Crucificado de marfil con cuatro clavos para
el conde de Monteagudo"
Entre los primeros que se le
adjudican figura uno de resabios arcaicos de Guadix que Jorge Bernales le
atribuye al maestro Pablo de Rojas. Una variante más importante de la figura
del Crucificado es la retablística, con la que se ocupaba generalmente uno de
las huecos centrales del segundo cuerpo o culmina el ático del retablo. Procede
de la tradición renacentista que se inaugura tras la conquista de Granada y en
la que se impone el tema iconográfico de la Crucifixión para expresar de una
manera rotunda el simbolismo principal de los cristianos concretizado en la
Cruz y propagar el pensamiento cristiano de la Redención que en ella se
manifiesta claramente expresado.
Las medidas suelen variar entre
ellos. Así, el de Albolote tenía unas
medidas relacionadas con el encasamiento del dintel; el de la iglesia de San
Ildefonso es más pequeño que el natural. Lo mismo que el del Convento de la
Concepción, algunos de ellos suelen
estar acompañados de la figura de la Virgen y San Juan. En similares
circunstancias, nos encontramos el del
convento del Angel Custodio, actualmente en la parroquia de San Cristóbal
realizado en 1600. Gallego Burín también
le atribuye el del centro del segundo piso del retablo de Santa Isabel la Real,
que es de muy buena factura y otro situado bajo la real del coro, muy
deteriorado. Este tipo de crucificados influirá en su discípulo Martínez
Montañés en los remates de los Cristos
del monasterio de Santiponce y el que integra el grupo de la Santísima
Trinidad en el retablo de Santa Clara, aunque son posteriores, pues el primero
data del 1611- 1612 y, el segundo en 1625, con la representación del Cristo de
tres clavos.
Suelen
tener estos Crucificados una actitud que deja caer levemente la cabeza
reclinada hacia la derecha de la misma manera que el cuerpo vence con suavidad
en esta misma dirección, mientras hacia el lado contrario vuelven las piernas
de nuevo bajo el rostro. Este presenta
una cabellera tallada sin peluca, formada de trenzados mechones que suelen
dejar libres las orejas y en la frente se abren frente a los montañesinos que
ofrecen un mechón en el centro. Su mirada se pierde en el devoto mortecina. El
perizoma o sudario suele estar anudado por una cuerda y cae amplia y
naturalmente, pero siempre en la misma línea de la cabeza. Suelen dejar limpio el suave contorno de la
cadera bajo el nudo desplazado del sudario, consiguiendo bellos efectos
anatómicos. Pero con pocas señales de sangre y la policromía en tono claro.
Presenta una exquisitez en su gubia que no alcanzaron muchos de sus discípulos
entre ellos Sebastián de Solís. Preocupados principalmente por la muscolosidad
de las formas y el carácter eminentemente expresivo. No presenta ni torsos potentes ni se ven afectados por la
majestuosidad, más bien responden a
Cristos serenos. Suele estar la figura de Cristo crucificado por tres
clavos, con pocas señales de sangre. Son imágenes, que olvidan los Cristos
renacentistas y góticos de los retablos, hechas para ser contempladas de cerca,
para conmover al devoto ante la humanidad de Cristo ya muerto. Dan muestras de
esperanza ante la muerte.
Inaugura, por lo tanto, un canon
distinto, según Bernales, donde el torso, las piernas y, sobre todo, los
brazos se acortan acentuadamente, lo que, unido a una mayor robustez
de formas y menor verticalidad de composición, refuerza el cambio hasta
conseguir una perspectiva más cercana y real; todo ello supondrá globalmente el
paso de una visión de imagen de culto a otra más próxima al concepto de imagen
de devoción que lleva consigo en todos los sentidos una más acusada
humanización y, por tanto, un mayor acercamiento al fiel.
Se
observa una evolución de su estilo desde los crucificados primeros hasta el
último atribuido de la iglesia del Sagrario. Los primeros- el de la Catedral,
Seminario, Guadix-suelen presentar una talla dura, en la que los recios
cabellos aparecen trenzados con la corona y distribuidos en forma de mechones.
Además, las cabezas se esculpen con
proporciones cuadradas y caen hacia la derecha sin sensación de muerte y
espíritu tranquilo. El paño de pureza se resuelve con naturalidad atado a la
derecha y la policromía es de tono verdoso poco pulimentada, sin estridencias.
Los de su segunda época suele tener un modelado más blando y la cabeza gana en
expresividad como sucede en la iglesia del Sagrario que nos acerca a los
Cristos de la escuela Sevillana. Sobre todo, el Cristo de la Clemencia de la
Catedral sevillana.
Este tipo de Cristo se impuso en la escuela
granadina y fruto de la influencia que ejercerá con ellos en la otra escuela- la sevillana- va a dar
lugar a un gran número de atribuciones. Incluso trasciende la geografía andaluza
sobrepasando el Despeñaperros con la figura de Gregorio Fernández.
El más importante de estos
crucificados es el de la Catedral de Granada, situado en el pequeño museo
situado en la sacristía de los beneficiados. Este Cristo fue conocido por el
nombre de la Esperanza y fue procesionado en el paso de Santa María de la
Alhambra en el Vía Crucis catedralicio del año 1934. Hernández Díaz lo destaca
entre todas las obras cuando dice:”...siempre
me ha impresionado el Crucifijo de la Catedral Granadina (1591), magnífico de
dibujo, composición, antomía, talla, ropaje y hondísima unción sagrada..”
Otra atribución y similar al anterior es el de la Casa de la Acción Católica y
que actualmente recibe culto en la capilla del Seminario mayor en la Cartuja,
procedente del Palacio Arzobispal de Granada.
Datado a principios de Siglo XVII, le atribuye
al escultor alcalaíno Emilio Orozco el Cristo de fina talla y de marfil del
Museo de Bellas Artes de Granada,
situado en las salas altas del Palacio de Carlos V. Por la mayoría de sus
tratadistas, se le asignan también el Cristo del Convento de San José
(carmelitas descalzas), el de la capilla mayor del convento de San Antón, el de
la parroquial de San José, el de la parroquia de las Angustias del año 1582, y el de la iglesia parroquia de Lanteira.
Aunque no salidos de su gubia, pero pertenecientes a su círculo y a su taller,
son los siguientes: el de la sacristía de San Matías, el de la primera capilla
lateral derecha de San Pedro, el de la tercera capilla de las Angustias de la
iglesia de San Ildefonso, el de la capilla lateral derecha de las Angustias, el
de la iglesia de san Bartolomé, el de la Sala de Capitulación del convento de
la Concepción, el de la sacristía de Santa María de la Alhambra y el del
crucero del convento de San Antón y el del tamaño normal del segundo cuerpo del
retablo mayor de la parroquial de San Justo y Pastor.
La importancia de Pablo de
Rojas se denota con esta valoración que
hacen los críticos actuales recogiendo una anterior de Gallego Burín: " La figura indiscutible de este
periodo es Pablo de Rojas ,
considerado por algunos historiadores del
arte como el padre de la escultura andaluza del siglo XVII A´ su obra la de un genio, pero
ella por sí sola llena toda una época y
constituye un paso decisivo en la total evolución de su escuela. Y este
instinto plástico ya no se perderá, sino que, ennoblecido y perfeccionado por
Montañés- su discípulo- pasará a Sevilla, y, a través de éste, a Cano´siendo
estos dos últimos maestros de las dos ramas de la escuela andaluza, la
sevillana y la granadina, que directamente tienen la misma fuente común en el
artista de Alcalá la Real".
Aunque comparte con los hermanos García la
influencia en el Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, como dice el
profesor Orozco: los Cristos de Pablo de
Rojas son el eslabón imprescindible para llegar a la gran creación de Montañés.
La visión prebarroca de imagen concebida con sentido de proximidad está en el
“Cristo”realizado por su maestro. Como está también en el sentido de equilibrio
entre lo humano realista y lo dogmático trascendente. Y tras de ese modelo, los
hermanos García, con su “Crucificado”de la sacristía de la Catedral granadina,
dan el paso inmediato- hasta el punto de la confusión en lo técnico formal- a
la interpretación genial que representa el “Cristo de la Clemencia” del gran
maestro”
Como resumen del tipo de los
crucificados sirvan estas palabras de María Elena Gómez Moreno:
"todos difieren poco y se mantienen dentro de una gran nobleza
artística"
O las de Jorge Bernales: con el tema del Crucificado, Rojas da un
paso hacia una visión más real apartándose de las formas ideales. Los Cristos
anteriores de Rojas carecían de emoción, de personalidad y de brío. Eran
Cristos que coronan retablos, más signos de la cruz que imágenes del
Crucificado. Rojas los talla para verlos de cerca, de frente al que reza, los humaniza para que
conmuevan al que los contempla.
La imagen de Cristo muerto era frecuente en la
iconografía de la Pasión de Cristo para ser procesionada en la tarde del
Viernes Santo junto con la imagen de la Soledad. Hay noticias que en la iglesia
de San Francisco de Alcalá la Real hubo una imagen de este tipo. A Pablo de
Rojas se le atribuyen varias imágenes de Cristo muerto, la de la iglesia de
Órgiva y la de la iglesia de San Pedro de Priego de Córdoba. El primero, aunque
muy deteriorado, presenta la característica modelación de su rostro dejando
libre las orejas. Del segundo una policromía blanca y verdosa y la misma
modulación del rostro invitan a su atribución. En el monasterio de San
Jerónimo, se encuentra otra imagen atribuida al círculo de Pablo de Rojas,
cubierto por perizoma y sin ningún personaje que le acompañen.
La ascensión del Señor es un tema que aparece en el retablo de San
Jerónimo. Jorge Bernales se lo atribuye a
Pablo de Rojas, una vez que se marcharon en la ejecución del retablo
Juan Bautista Vázquez el mozo y Melchor de Turín.
El Tema de Dios Padre suele coronar los
retablos y en ellos se continúa la presencia de Dios barbado pero humanizado
distinto a los tipos de otros estilos anteriores. En el retablo de San Marcos
de Alcalá la Real ya aparecía el motivo.
M E. GÓMEZ MORENO, Escultura del siglo XVII, p. 47.
OROZCO DÍAZ, E. Unas obras de
Risueño y de Mora desconocidas. Archivo Español de Arte 44(1971)
MARTINEZ MEDINA, F. Cultura
Religiosa en la Granada Renacentista y barroca. Pag. 107.
La ballesta es un arma que comenzó a ser utilizada en Occidente de modo masivo en el siglo X, siendo la evolución y perfeccionamiento del arco y flecha. El primitivo arco de madera fue sustituido por una versión con un potente arco metálico formado por una o varias varas metálicas unidas (como un muellede carruaje), llamada arbalesta.
