83ARTÍCULOSAnales de Historia del ArteISSN: 0214-6452Obra y proyectos del gran cantero Luis González BailénFrancisco Manuel Carmona Carmona1Recibido:10defebrerode2017/Aceptado:10demayode2017Resumen. ALuisGonzálezBailénnoslopresentalahistoriografíacomoreputadocanteroyfiguraclave en el triunfo y difusión de mármoles y jaspes en construcciones a gran escala. Sin embargo, solo tangencialesyescuetosaportesbiográficosayudanatrazaruncatálogodesuparticipacióntantoenobraarquitectónica como en escultura monumental durante el primer tercio del siglo XVII. Contribuimos aquí a sistematizar sus participaciones como cantero, dar a conocer su propuesta de readaptación del enterramiento familiar y las trazas del sepulcro del duque de Sessa y Baena y atribuirle determinadas realizaciones.Palabras clave: Luis González Bailén; cantería; portada; panteón; sepulcro; trazas.[en] Work and Projects of the Grand Stonemason Luis González BailénAbstract. The Luis González Bailén is presented by historiography as a reputed stonemason and keyfigureinthetriumphanddiffusionofmarblesandjaspesinlarge-scaleconstructions.However,only tangential and brief biographical contributions help to draw a catalog of his participation both in architecturalworkandinmonumentalsculptureduringthefirstthirdoftheseventeenthcentury.Wecontribute here to systematize his participation as a stonemason, to make known his proposal for the rehabilitation of the family burial and the traces of the tomb of the Duke of Sessa and Baena and to attribute certain accomplishments to him.Keywords: Luis González Bailén; stonework; façade; sepulcher; traces.Sumario.1.Formaciónyalianzas.2.CanteríayactividaddocumentadadeLuisGonzálezBailén.3.Pormenores del sepulcro para el duque de Sessa y Baena. 4. Atribuciones. a.- Portada principal del palacio episcopal de Córdoba. b.- Sala con cúpula del obispo Mardones en el palacio epis-copal de Córdoba. c.- Sepulcro del duque de Béjar en Gibraleón – Huelva. d.- Sepulcros para el duque de Arcos en Marchena – Sevilla. e.- Portada ducal del convento Madre de Dios de Baena. f.- Puerta del patio de la portería del Convento Madre de Dios de Baena. 5. Fuentes manuscritas y documentales.Cómo citar:CarmonaCarmona,F.M.(2017):ObrayproyectosdelgrancanteroLuisGonzálezBailén,en Anales de Historia del Arte27,83-112.No cabe duda que localizar en los fondos documentales de cualquier archivo una traza, dibujo o diseño inédito supone una renovada motivación para avanzar en el 1Universidad de CórdobaE-mail: aa2carcf@uco.eshttp://orcid.org/0000-0003-1118-3271http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.57483An. hist. arte 27 2017: 83-112
Carmona Carmona, F. M.An. hist. arte 27 2017: 83-11284conocimiento y aporte histórico-artístico, pues en el rutinario y monótono rastreo documental debe surgir la esencia de lo buscado, la idea, la fecha, el nombre... en definitiva, el dato sobre el que se establece toda una estructura discursiva desde donde realizar nuestro aporte historiográfico. En otras ocasiones, es el documento el que parece deseoso de llamar la atención al investigador para que se cuente su historia.2Es lo que ocurrió durante nuestras indagaciones sobre el fenómeno fundacional de conventos femeninos en el antiguo Reino de Córdoba, cuando aparecieron unas trazas inéditas del arquitecto real Juan Gómez de Mora (1586-1648). Se trataba de los diseños para la adecuación y remoción de la cripta sepulcral que ocupa la cabecera de la parroquial de Baena (Córdoba), y que fueron posibles gracias a las informaciones facilitadas por Luis González Bailén, maestro mayor de las obras en los estados cordobeses del duque de Sessa y Baena, que tras recibirlas en su residencia de Madrid las haría llegar al arquitecto real para que fijara su consideración en las mismas y procediera a realizar el proyecto funerario pretendido. Pese a todo, la figura del cantero cordobés quedó ensombrecida por la del tracista mayor de la villa y corte.3La motivación surge de ahí, dada la dificultad en el intento de contextualizar el origen a la pretendida actuación artística y por tratarse de un artista cuya biografía y realizaciones son poco conocidas y están dispersas entre una bibliografía dispar. La figura de Luis González Bailén (1580-1655) bien merece este acercamiento,4por cuanto la historiografía artística poco se ha ocupado de la obra de quien está considerado un importante eslabón en la temprana generación de marmolistas andaluces del Barroco.5Por tanto, el propósito de esta contribución es triple. Primeramente, hilvanar una semblanza del cantero cordobés Luis González Bailén, mediante la sistematización que la historiografía ha ido proporcionando sobre su actividad en construcción y escultura monumental. Por otro lado, incrementar su catálogo de obra atribuyéndole por el método de filiación estilística determinadas realizaciones. Por último, delatar los esfuerzos del cantero por conseguir mercedes procedentes de la alta nobleza y alcanzar la tan ansiada significación y promoción social.2Nuestro más sincero agradecimiento a todos aquellos profesionales que prestan servicio en cualesquiera Archivos y Bibliotecas, por cuanto nunca es suficientemente reconocida su labor y suponen una inestimable ayuda a la investigación histórico-artística.3CARMONA CARMONA, F. M. (2017). “El frustrado proyecto para panteón y sepulcro del duque de Sessa en Baena”, Archivo Español de Arte, vol. 90, nº 357, pp. 19-30.4Ya en 1991 se señalaba que «nos encontramos ante un importantísimo cantero, activo durante la primera mitad del siglo XVII y necesitado de un estudio monográfico completo y detallado». GILA MEDINA, L. (1991). Arte y artistas del Renacimiento en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real. Granada: Universidad, 301. En este mismo sentido se pronunció tres años antes: GILA MEDINA, L. (1988). “Ginés Martínez de Aranda: su vida, su obra y su amplio entorno familiar”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº XIX. Granada: Universidad, 76.5El aspecto de distinción que dotan estos materiales tanto a la arquitectura como a la escultura monumental hizo que su uso se considerase como insustituible desde mediados del siglo XVI. En Andalucía serán las localidades próximas a las canteras de este material las que pronto despunten por su utilización tanto en obra civil como religiosa.
Carmona Carmona, F. M. An. hist. arte 27 2017: 83-112851. Formación y alianzasA la hora de acercarnos al contexto biográfico de Luis González Bailén es imprescindible reseñar el papel que desempeñó su padre en el conocimiento del oficio. Hijo del cantero Alonso González Bailén,6 será en el taller familiar de la villa cordobesa de Priego donde se introduzca plenamente en los rudimentos de la cantería y sus estrechas relaciones con la arquitectura. A Alonso se le documenta entre 1586 y 1587 en la construcción de la primitiva Fuente del Rey y años antes en el edificio de la Cárcel y Audiencia de Priego, siguiendo en todas estas actuaciones las trazas de Francisco del Castillo.7 Para 1593 lo encontramos trabajando en la Fuente de las Ninfas de Écija, en 1608 en Toledo vinculado a la obra del Sagrario, en 1611 en Córdoba en el Colegio de la Compañía de Jesús y, para 1618, realizando las portadas laterales del presbiterio de la casa jesuítica granadina. Era de esperar, tal como nos anuncia Rivas Carmona, que su hijo Luis “durante su juventud debiera colaborar en los trabajos paternos y éste sería su primer aprendizaje, incluso es posible que interviniera en los mármoles toledanos”.8 Un bagaje profesional y cultural que sin duda repercutiría en la personal interpretación de su oficio, si bien este último autor, siguiendo al profesor Galera Andreu, considera crucial “para su formación las decisivas relaciones tenidas con el clan jiennense de los Aranda”,9 al haber contraído en febrero de 1612 matrimonio con María de Aranda, hija del arquitecto Ginés Martínez de Aranda (1556-1620), miembro de esta destacada familia de canteros considerada puntal básico del renacimiento alcalaíno.10Sin duda alguna, esta relación de parentesco permitiría a González Bailén entrar en contacto con las actividades de traza y dirección arquitectónica que desarrollaba su suegro en las localidades jienenses de Alcalá la Real y Castillo de Locubín, contar con el apoyo económico de su familia política para acometer –como veremos en su momento– realizaciones de mayor envergadura y, por último y más importante, ser conocedor de primera mano del manuscrito realizado por su suegro sobre el arte de la estereotomía, titulado Cerramientos y trazas de montea.11 Sin embargo, resulta obligado indicar aquí la opinión del profesor Calvo López, respecto al criterio de 6Deudor al igual que su hijo de un estudio monográfico, es únicamente PELÁEZ DEL ROSAL, M. (1985): “El cantero Alonso González Bailén”, Fuente del Rey, nº 22, 7 quien nos proporciona ciertos datos de su actividad, entre ellos la posible fecha de su matrimonio con Isabel Sánchez, que debió contraerse en torno a 1576. Así, presumiblemente para finales de siglo ya debiera contar su hijo con un vasto conocimiento en los rudimentos del oficio familiar.7MORENO MENDOZA, A. (1985). “La obra de Francisco del Castillo en Priego de Córdoba”, Fuente del Rey, nº 22, 11. Es en la antigua Fuente del Rey donde acertadamente este autor la pone en relación con la fachada de la Real Chancillería de Granada y «supone la culminación de un proceso manierista, enraizado en experiencias italianizantes, aunque no exentas de un vigoroso experimentalismo».8RIVAS CARMONA, J. (1990). Arquitectura y policromía. Los mármoles del Barroco andaluz. Córdoba: Diputación, 34.9Ibídem, 35.10Tanto la contextualización, biografía y estudio de la obra de Ginés Martínez de Aranda, como la transcripción del documento de «concertación de la dote matrimonial entre la hija de Ginés Martínez de Aranda y de su futuro esposo, el maestro de cantería, D. Luis González» se nos ofrece pássim en GILA MEDINA, op. cit., 1991.11BCM. Manuscrito MS-457; CEHOPU (1986). Cerramientos y trazas de montea. Edición facsímil de la obra de Ginés Martínez de Aranda. Madrid: Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo; si bien, para un mejor conocimiento de esta obra es imprescindible acudir a las contribuciones del profesor CALVO LÓPEZ, J. (1999): ‘Cerramientos y trazas de montea’ de Ginés Martínez de Aranda, Madrid: Universidad Politécnica. En: http://hdl.handle.net/10317/778 y CALVO LÓPEZ, J. (2009): “El manuscrito Cerramientos y Trazas de Montea, de Ginés Martínez de Aranda”, Archivo Español de Arte: vol. 82, nº 325, 1-18.
Carmona Carmona, F. M.An. hist. arte 27 2017: 83-11286Galera Andreu y seguido por Rivas Carmona, acerca de la participación de Ginés Martínez en la formación de González Bailén, mostrando su opinión disonante al estimar que el papel del suegro no debió ser tan determinante en el desarrollo profesional del yerno.12Pese a ello, resulta interesante el uso que hace González Bailén de los tratados de arquitectura italianos y franceses, en concreto los de Vignola y Philibert de L’Orme, y que todo hace suponer debió conocer gracias a los libros que su suegro poseía, amén del ya mencionado Cerramientos y trazas de montea que pretendía enviar a imprenta.13 De ellos se advierte como González Bailén asume e interpreta lo que para estas fechas es ya una seña de identidad en la arquitectura manierista jienense y granadina: nos referimos a la utilización de los frontones partidos y a enmarcar el vano entre pilastras rematadas con triglifos por capitel, o más bien ‘biglifos’, a modo de ancón sobre el que apoya el entablamento.142. Cantería y actividad documentada de Luis González BailénComo se propuso desde un principio y pese a que la bibliografía artística ha ofrecido distintas referencias de la actividad de nuestro biografiado, estas se presentan tangencialmente a la de otros artistas arquitectos con mayor y mejor fortuna crítica, por lo que su obra queda diluida e incapaz de poderse percibir. Pese a que el objetivo fundamental de esta aportación no es elaborar un corpus exhaustivo de realizaciones en las que el cantero participara en mayor o menor medida, creemos necesario un breve acercamiento para conocer su manejo y evolución en el oficio.A poco de contraer matrimonio, Luis González Bailén debió establecerse en la localidad cordobesa de Cabra al abrigo del activísimo taller que su padre tenía abierto a pie de cantera.15 Moreno Hurtado nos facilita la información por la cual en abril de 1613 se le documenta obligándose con el doctor Jerónimo de Leiva, provisor y canónigo de la catedral de Sevilla, en trazar y realizar en “piedra de jaspe colorado y negro una portada y ventana para las casas principales que su merced el doctor Leiva tiene en esta villa de Cabra”.16 Conviene destacar el uso que González Bailén hace de la piedra del lugar ‒jaspe rojo y negro‒ en la casa grande del canónigo, que llegará a ser considerada de las primeras de tipo civil que se labran en este material, inaugurándose en Andalucía la costumbre de ejecutar portadas de palacios y casas señoriales con esta clase de material.17 (Fig. 1)12CALVO LÓPEZ, op. cit., 1999: 73, nota 218.13«por fin y muerte del dicho Ginés [Martínez de Aranda] quedaron dos libros [de arquitectura] escritos de su mano como escritos de ellos [...] y otros siete libros más tocantes a la arquitectura los cuales unos y otros se han de entregar y queden en poder de la dicha María de Morales», según nos facilita del inventario y partición de sus bienes realizados en 1623 Gila, 1988: 74-75. Respecto los dos libros escritos de su mano como escritos de ellos nos señala sobre su posible utilización Ibídem, 71.14DE L’ORME, P. (1567).Le Premier Tome de l’Architecture, París, 237, 239, 241; VIGNOLA, J. B. (1593). Regla de las cinco ordenes de architectura. Traducido y editado en Madrid por Patricio Caxés, 32; GALERAANDREU, P. (1982). Arquitectura y arquitectos en Jaén a fines del siglo XVI. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 97; 112.15RIVAS CARMONA, op. cit., 1990, 34.16MORENO HURTADO, A. (1986): “La fachada del Instituto ‘Aguilar y Eslava’”, La Opinión, nº. 2.986.17RIVAS CARMONA, op. cit., 1990, 48.
Carmona Carmona, F. M. An. hist. arte 27 2017: 83-11287Figura 1. Portada de las casas del doctor Jerónimo de Leiva, hoy Instituto Aguilar y Eslava, de Cabra ‒ Córdoba (foto del autor).
Carmona Carmona, F. M.An. hist. arte 27 2017: 83-11288A partir de este momento su taller de la calle Nueva cobra mayor dimensión, pues se venían sucediendo los encargos procedentes tanto del concejo local egabrense como de distintas localidades cercanas, que nos vienen a señalar una nueva dimensión de constructor en González Bailén.Así, en septiembre de 1617, recibe el encargo del cabildo municipal egabrense de asentar la Cruz del Camino de San Marcos, en mayo de 1618 realiza el proyecto de reparación de la cárcel pública por estar «muy mala y cayéndose» y en la que se pide construir aposentos especiales para presos nobles, y en 1620 traza y construye el puente de la Cueva, en el camino de Cabra a Lucena, así como también el puente de San Sebastián.18En 1614, el obispo de Córdoba fray Diego Mardones se propone dotar de un retablo mayor a la recién concluida catedral cordobesa. Si bien la idea era realizar un retablo lignario, se decidió finalmente por utilizar mármoles y jaspes procedentes de las cercanas canteras cordobesas siguiendo las consideraciones del jesuita Alonso Matías (1580-1629).19 Así, a comienzos de 1618, el padre Matías dirige la obra siguiendo sus propias trazas y contando con canteros cualificados que le ayudan a llevarla a buen término. Para ello contó desde un principio con González Bailén como ejecutor del retablo, estando su participación documentada hasta que en 1626 recomendara a Juan de Aranda Salazar, primo de su mujer, como director de la obra y encargado en concluirla finalizando abril de 1628.20A finales del verano de 1619 debió de producirse la visita a sus estados de don Luis Fernández de Córdoba y Folch de Cardona, duque de Sessa y Baena.21 Sobre este episodio interesa detenernos y señalar algunos aspectos cruciales para entender la idiosincrasia del biografiado y del grupo social en el que se integra. El duque es el prototipo de señor absentista, que rara vez pone los pies en su jurisdicción, y para cuya administración cuenta con un selecto funcionariado ducal que gestiona adecuadamente las propiedades como fuente de jugosas rentas. De entre estos cargos de confianza se encuentra en orden de importancia el de mayordomo, administrador o tesorero, y en un orden jerárquico inferior el de maestro mayor de obras. No cabe duda que ser persona a la que el señor encomienda un cargo de responsabilidad 18MORENO HURTADO, A. (1987). “Apuntes para un estudio de la aportación del mármol rojo de Cabra al Barroco andaluz”, en Peláez del Rosal, M. (dir. y ed.): El Barroco en Andalucía. Conferencias de los Cursos de Verano de la Universidad de Córdoba, tomo VII. Córdoba: Universidad, 88; y más recientemente este mismo autor ha sistematizado en una publicación online todas sus aportaciones y artículos referidos a Cabra, donde son numerosas las referencias al cantero Luis González Bailén. MORENO HURTADO, A. (2014). Las calles de Cabra: urbanismo y sanidad durante la Edad Moderna, Cabra, edición digital..19Una escueta aproximación a su biografía y labor arquitectónica en RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A. (2004). “Arquitectura y arquitectos en la provincia jesuítica de Andalucía”, en El Arte de la Compañía de Jesús en Andalucía (1554-2004). Córdoba: Cajasur, 67-68, 121-122.20RIVAS CARMONA, op. cit., 1990,35-44; NIETO CUMPLIDO, M. (1998). La catedral de Córdoba. Córdoba: Cajasur, 540-547.21Si bien esta estancia no la hemos podido llegar a documentar, su correspondencia señala que hubo al menos intención de visitar sus estados para esta fecha. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, A. (ed.) (1989): Epistolario de Lope de Vega Carpio. Madrid: Real Academia Española, editada originalmente en 1935-1943, t.I, 37, t.III, 235, 252. Esta es la obra más extensa y donde se obtiene una completa y verdadera biografía crítica de don Luis; pero además FERRER VALLS, T. (2008). “Teatro y mecenazgo en el Siglo de Oro: Lope de Vega y el Duque de Sessa”, en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. Zaragoza: Instituto de Estudios Altoaragoneses‒Institución Fernando el Católico, 113-134, nos presenta al noble y a su secretario, el poeta Lope de Vega, en un elocuente nudo de complicidades y de utilización mutua. Sobre la utilidad del teatro de Lope como arma combativa para las aspiraciones de Sessa véase WRIGHT, E. R. (2007). “Los duques de Sessa, sus deudas y disputas. El mecenazgo como patrimonio familiar”, en Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro. Burgos: Iberoamericana Editorial Vervuert, 249-267.
Carmona Carmona, F. M. An. hist. arte 27 2017: 83-11289imprime preeminencia y significación, por lo que el cargo es mostrado como tarjeta de visita en las estrategias de promoción social. Otras veces, a fin de afianzar el clientelismo, es el señor jurisdiccional quien encumbra a estos criados mediante la gracia de nombrarlos cargos de justicia y gobierno en el cabildo municipal. Lo cierto es que estar directamente al servicio del duque implica potenciar sus poderes en la estrecha sociedad local, tanto personales como de clan, y constituye una excelente herramienta para alcanzar aspiraciones más elevadas.22En julio de 1619, simultáneamente con las obras del retablo mayor de la catedral cordobesa, se le adjudican a González Bailén las obras del trascoro de la catedral de Sevilla proyectado por Juan de Zumárraga. Sus suegros y cuñado lo avalan,23pudiendo residir el motivo de su elección en lo bien introducido que estaba en el mundo artístico sevillano el clan jienense de los Arandas, teniendo en cuenta la categoría de su suegro Ginés Martínez de Aranda, como fiador y posible intermediario del encargo.24De un modo u otro, en torno a 1620 el cantero debió tener contacto con el duque y, pese a que aún no se cuenta con el instrumento público que certifique la relación contractual entre el señor y el maestro mayor de sus obras, según la bibliografía utilizada a partir de este momento debió comenzar a ostentar este cargo González Bailén.25La nueva situación personal y profesional de González Bailén hizo que viera conveniente, en junio de 1621, pedir al cabildo de Cabra que le recibiese para gozar de los privilegios de los demás vecinos, pues llevaba siete u ocho años como residente. De otro lado, los beneficios que obtiene de la explotación de las canteras egabrenses hacen que a comienzos de 1623 el duque de Sessa decrete su condición señorial sobre los terrenos, y así repercutir la actividad de extracción de piedra como una fuente más de recursos a las arcas ducales.26Tras la muerte de su suegro en 1620, y hasta 1627, se le documenta atento a los trabajos que se desarrollan en la terminación de la cabecera de la iglesia de la abadía de La Mota de Alcalá la Real, cuyas trazas fueron en origen dadas conjuntamente por Ambrosio de Vico y Ginés Martínez. Pese a que la propuesta definitiva sería otra posterior de Vico, esta se vería en 1624 sometida a modificaciones por González Bailén y el fraile carmelita Cristóbal de San José, y en diciembre de 1625 encontramos a nuestro cantero al frente de las obras de la iglesia abacial alcalaína hasta su conclusión.2722Un acercamiento al funcionariado ducal en GARCÍA JIMÉNEZ, B. (2009). “Los tesoreros del duque de Sessa en Rute en los siglos XVII y XVIII”, en Soria Mesa / Delgado Barrado (eds.): Las élites en la época moderna: la monarquía española, tomo III. Córdoba: Universidad, 59-71.23GALERA ANDREU, op. cit., 1982, 127 nos trascribe la escritura por la que Ginés Martínez de Aranda y esposa en mancomún con su hijo mayor Ginés, escrituran la carta de fianza en favor de Luis González Bailén para que acometa la obra del trascoro catedralicio sevillano.24Este y otros aspectos sobre la realización del trascoro de la catedral sevillana en RIVAS CARMONA, op. cit., 1990, 44-48.25MORENO HURTADO, A. (1984a).“Nuestro adiós a dos puentes con historia”, La Opinión, nº. 2.905,4.26MORENO HURTADO, op. cit., 1987: 88.27JUAN LOVERA, C. (1988). “Iglesia abacial de Santa María de La Mota de Alcalá la Real. La Pulchra Ignota”, Boletín de Bellas Artes, nº 16. Sevilla: Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 154, 158-162; GILA MEDINA, op. cit., 1991, 79-87; CALVO LÓPEZ, op. cit., 1999, 67, 73; CALVO LÓPEZ, J. (2000). “Lunetas y arcos avanzados. El trazado de un elemento constructivo en los siglos XVI y XVII”, en Graciani, A. (coord.): Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción, volumen 1. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 172-173.
Carmona Carmona, F. M.An. hist. arte 27 2017: 83-11290A comienzos de 1629, el cabildo egabrense plantea la necesidad de realizar ex novo el puente del Junquillo o de la puerta de Córdoba, sobre el arroyo de la Tejera. González Bailén se nos muestra ahora como un verdadero arquitecto constructor, presentando el estudio de la obra, junto al plano de la misma, y de cuyas cláusulas, estipulaciones y circunstancias nos informa con detenimiento Moreno Hurtado.28A partir de 1633 en colaboración con Juan de Morales,29 realiza dos púlpitos de jaspe rojo y negro para la iglesia de Santiago de Écija,30 en un momento en el que las órdenes religiosas estaban ultimando la construcción y decoración de sus colegios e iglesias en distintas localidades andaluzas.Hasta aquí hemos asistido a un somero repaso de lo que ha dado de sí la atención de González Bailén por la literatura científica especializada. En ella se evidencia la personalidad de un activísimo maestro de la estereotomía, siempre al cargo de su taller egabrense, en constantes idas y venidas a distintas villas en impulso y reconocimiento de las empresas comprometidas, y haciendo ostentar su condición de maestro mayor de obras. Sin embargo, a la luz de la bibliografía, parece como si su actividad se hubiese paralizado a partir de la última actuación referida. Es por tanto obligado acudir a los archivos para documentar la actividad del González Bailén a partir de la cuarta década del siglo XVII. Es precisamente lo que pretendemos a partir de aquí, señalar determinadas actuaciones llevadas a cabo por el cantero para granjearse encargos que le reportaran no solo el sustento sino también significación social. Habida cuenta de que las magnas obras en las que participó hacía tiempo que concluyeron, y que tampoco contara desde hacía años con los adminículos del jesuita Alonso Matías o los de su suegro Ginés Martínez de Aranda, le obligan a que con perspicacia dirija su mirada a la alta nobleza andaluza. Pasamos seguidamente a analizar y dar a conocer su propuesta para el duque de Sessa y Baena, desde donde podemos llegar a extraer determinadas invariantes útiles para asignarle fundadamente determinadas estructuras.3. Pormenores del sepulcro para el duque de Sessa y BaenaYa vimos cómo el duque de Sessa y Baena respondía fielmente al apelativo de señor ausente, quien “durante muchos años no visitará sus estados, no cumplirá con las obligaciones anejas a su elevada alcurnia, obligaciones precisas, tantas veces recordadas para los de su clase”.31 En septiembre de 1627, a causa de un destierro de la corte,32 encontramos a Sessa en Baena, documentándose una serie de actuaciones destinadas a reafirmar su poder señorial, por lo que elige la iglesia de Santa María la Mayor como escenarioideal desde donde representar su autoridad y atender sus obligaciones por “las largas ausencias que los Señores antecesores 28MORENO HURTADO, A. (1984b). “El puente del Junquillo se comenzó en 1629”, La Opinión, nº 2907, 2-3; y con nuevo aporte documental y gráficoMORENO HURTADO, op. cit., 2014ª, 56-59.29Oficial de cantería del taller González Bailén, quien finalmente se haría cargo de él, tras pasar el maestro a Baena. BAREA LÓPEZ, Ó. (2012). Heráldica y genealogía de Cabra, Doña Mencía y Monturque y de sus enlaces (ss. XV-XIX), 2 volúmenes, edición digital, 32.30VILLA NOGALES, F. y MIRA CABALLOS, E. (1993). Documentos inéditos para la historia del arte en la provincia de Sevilla, siglos XVI al XVIII. Sevilla: Artes Gráficas Gandolfo, 29-30.31GONZÁLEZ DE AMEZÚA, op. cit.,1989, t.I, 37.32Sobre los motivos de este destierro, entre septiembre de 1627 y noviembre de 1628, de uno previo en 1611 y otro en 1634 nos informa Ibídem, t.I, 137-145, 52-57, 155-156.
Carmona Carmona, F. M. An. hist. arte 27 2017: 83-11291míos en estos estados no se han asistido con cuidado y puntualidad”.33 Centra en la iglesia de Santa María la Mayor de Baena una serie de tareas en orden a una renovación religiosa y política, que deja entrever más bien un trasfondo de mera reivindicación y superación en lo personal. De un lado, reordena el aparato ritual y escénico de los oficios divinos en las capillas fundación del conde de Cabra.34 De otro reafirma la jerarquía, estableciendo un modelo reglado de convivencia entre las élites locales y el señor a través de la ceremonia.35 Y por último, impulsa una importante readaptación arquitectónica de la capilla mayor parroquial,36 como visual expresión de la grandeza de su Casa a través de la erección de un monumento funerario para sí, sus antepasados y descendientes.37Recientemente se han dado a conocer los antecedentes que desde 1626 documentan la intención del duque don Luis de ampliar y adaptar la cripta sepulcral de la Casa de Cabra en la iglesia de Santa María la Mayor de Baena, y en la que participa activamente Luis González Bailén.38 De toda la documentación que generó el proyecto se entresaca fácilmente su verdadera intención, principalmente la de cambiar el acceso de la cripta ‒que originalmente se realizaba desde la mesa de altar‒ y hacerlo practicable desde los pies de la capilla, para así disponer las cajas (sic) “de la duquessa y el myo debajo de el altar mayor quytandole la escalera que33AHNOB. Baena, C.32, D.9, f. 2r.34AHNOB. Baena, CP.322, D.28.35AHNOB. Baena, C.32, D.9.36AHNOB. Baena, C.23, D.7-12, CP.462, D.20-23, 30. A instancias de don Diego, V señor de Baena y IIIconde de Cabra, se traslada como lugar de enterramiento familiar desde el monasterio de monjas jerónimas de Santa Marta de Córdoba a la capilla mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Baena, por haberla fundado y costeado «con cripta para enterramiento de su persona y familia y dotándola de gruesas rentas». ABAD DE RUTE, Fernández de Córdoba, F. (1954-1964): “Historia de la Casa de Córdoba”, Boletín de la Real Academia de Córdoba. Córdoba, 377-379; quien además nos informa que la iglesia para 1525 aún no estaba cubierta del todo, pues en su testamento manda «que lo que montasen los lutos de su familia, que al parecer serían cuatrocientos mil maravedíes, se dé para ayuda a la fábrica de los techos de la Iglesia Mayor que se iban levantando». FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, F. (2003). Historia genealógica y heráldica de la monarquía española, 10 tomos. Sevilla: Fabiola de Publicaciones Hispalenses, t.7, 73-75 enriquece esta noticia con más datos sobre las mandas testamentarias a la parroquial baenense. Por otro lado, los estatutos de fundación de esta capilla datan de 1497 y se encuentran transcritos en 1626, con adiciones al margen de Diego de Cuellar, tesorero del duque de Sessa. AHNOB, Baena, C.208, D.149, f. 1r-v.37Durante el siglo XVI pocas son las referencias textuales que nos dan cuenta de la utilización de la cripta bajo la capilla mayor de Santa María de Baena, salvo el propio fundador, doña Francisca de Zúñiga y de la Cerda, su segunda esposa, quien había sido enterrada en 1511 en el convento de la Consolación de Doña Mencía hasta tanto pudiera hacerse su traslado a Baena, y el de doña Beatriz de Figueroa y de Cardona en 1588, niña de 8 años e hija del III duque de Baena. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, op. cit., 2003, t.7, 74, 118. A la luz de la literatura genealógica llama la atención la escasa utilización de un espacio tan principal como lugar de enterramiento de este linaje. La respuesta radica en que, desde comienzos del segundo tercio del siglo XVI, se prefiere para este fin otro sagrado emplazamiento, que fue también fundación del tercer conde de Cabra, se trata de la iglesia del lindero convento de Madre de Dios. De su archivo destaca por su riqueza de datos el Libro de los entierros q[ue] ay en el coro y en la yglesia de los señores desta Casa, donde hasta ca.1645 se enumeran y relatan las implicaciones que para con el convento de Madre de Dios de Baena tuvieron los múltiples bienhechores y miembros de la casa de Cabra allí sepultados. ACMDB, C.4. Serán sus descendientes, los quintos duques de Sessa, quienes comienzan a considerar la capilla mayor de la iglesia del convento Madre de Dios de Baena como su panteón, llegando Fernández de Béthencourt incluso a denominar al convento como ‘panteón de la casa de Cabra’ en múltiples ocasiones. Se contribuye con ello a establecer en este cenobio un espacio desde donde perpetuar la identidad, el poder y el patrocinio, mediante el cual enraízan las familias señoriales con sus dominios a través de sus muertos y antepasados. ATIENZA LÓPEZ, Á. (2008): Tiempos de conventos. Una historia social de las fundaciones en la España moderna. Madrid: Marcial Pons, 190.38CARMONA CAMONA, op. cit., 2017, 21-25.
Carmona Carmona, F. M.An. hist. arte 27 2017: 83-11292esta debajo de el por donde se baja á ella”,39 lo que nos da cuenta de su intención de ser sepultado bajo el altar mayor de Santa María la Mayor y el cambio de ubicación de la escalera como solución a tan exiguo espacio.Otro destierro de la corte en 1634 nos hace situar de nuevo al duque de Sessa en sus estados cordobeses,40 por lo que la idea de culminar la obra emprendida seis años atrás toma fuerza. Principalmente porque en la primavera de 1630 había muerto su esposa, doña Mariana de Rojas, y en diciembre de 1633 se documenta una interesante estafeta41 enviada a don Luis desde Cabra por nuestro cantero Luis González Bailén, quien la acompaña con un cuidado y estudiado referente visual: (sic) “una planta de la capilla del conde de cabra mi señor en Vaena y de los nichos que se han de haçer con sus urnas dentro della para el entierro de mi señora la duquesa queste en el çielo y de su excelencia”.42. En ella el maestro mayor de obras del duque da cuenta de lo que se supone es un encargo ducal, esto es, informar sobre las dimensiones de la capilla, la calidad y grosor de sus paredes y la localización de los distintos vanos y elementos de la misma. Esto nos delata un cambio de planes en la intención de acomodar su propio enterramiento y el de su esposa ubicándolos en los muros laterales de la capilla y, por tanto, perpetuar visualmente su memoria mediante estos monumentos funerarios.La diligencia de González Bailén va más allá, pues la realización de un sepulcro de mármol debe motivarlo mucho más que la simple readaptación de la vieja y angosta cripta. Así que no duda en insertar en el dibujo del alzado de la capilla una personal interpretación de lo que podría ser el sepulcro ducal. Para ello el cantero acompaña otra planta y alzado que serviría para que Gómez de Mora ofreciera su propuesta de monumento funerario al duque de Sessa.43 (Fig. 2) (sic) “...asimismo ynvio un borrador que yo tenia hecho para un entierro del duque de Bejar (Fig. 3) que me lo pidieron dias a, cualquiera dellos que se haga sera muy bueno y abiendolo de corregir y haçer nueba traça el maestro mayor de su majestad bendra con mayor primor y bentajas. Solo quiero adbertir a Vxa que a muchos años que bi de unas piedras que se trajeron de Roma y estan en Baena que a mi parecer pueden serbir todas para estos entierros porque son dos portadas de jaspe con sus arquitrabes frisos y cornisas y janbas de suerte que supuesto para el oficio de tesorero me manda Vxª ir a vivir a Baena estando alli de asiento lo dispondre de suerte que sirba todo y se gaste muy poco y sea muy lucido porque el jaspe es muy bueno y bien labrado y haciendo las urnas de jaspe de Cabra y aforros de la caja de la pared de piedra negra que la ay en Rute estara muy bueno y en el gueco de la pared pueden estar los cuerpos sin estorbo”.4439AHNOB. Baena, C.23, D.8. Además, esta planta nos da noticia inédita de la sepultura de determinados miembros de la Casa de Cabra; así, se emplaza el ataúd u osario de ‘Beatriz’ de Cardona y ‘Diego’ de Córdoba, hijos de los V duques de Sessa; y el de (sic) ‘Don Grabiel’ y ‘Don Albaro’ de Córdoba, hijos del III conde de Cabra. Los nombres entrecomillados corresponden con la descripción del plano.40Sobre los motivos de este destierro nos informa González de Amezúa, además de otros previos en 1611 y otro en 1627. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, op. cit., 1989, 155-156, 52-57, 137-145 respectivamente.41AHNOB. Baena, C.23, D.10, portadilla.42AHNOB. Baena, CP.462, D.24 y D.26; este último es copia en peor estado de conservación y menor cuidado en la aplicación de las aguadas, los detalles y la grafía.43CARMONA CARMONA, op. cit., 2017, 25-28.44AHNOB. Baena, C.23, D.10, f. 1r-v.
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