SANTA LUCÍA , DE ANTONIO GÓMEZ PARA LA VERACRUZ DE ALCALÁ LA REAL

 

Existía una hermandad de Santa Lucía, sita en la parroquia de la Santa Veracruz de Alcalá la Real, cuyo hermano mayor Cristóbal Jiménez  era demandado por el impago de la imagen de las Santa Lucía a Antonio Gómez, maestro de escultura, que había realizado la imagen y no había cumplido con las condiciones.

Este dio poderes al vecino de Granada Gerónimo de Medina  para reclamarlo e intervinieron el alcalde mayor y corregidor de Granada.Formado en el círculo del brillante alcalaíno Pablo de Rojas4 y oriundo de Granada, Antonio  Gómez difundió el estilo del maestro Rojas por distintas provincias andaluzas y coadyuvó a fortalecer el horizonte plástico de la ciudad de Gibralfaro.a producción documentada de Antonio Gómez se abre con la efigie de Santiago a caballo (1601) labrada para Alonso García, vecino de Alozaina. A ella seguirían obras realizadas para distintos comitentes de Málaga y provincia, como el San Jerónimo (1602) concertado con los alcaldes del gremio de sastres, Francisco Gallegos y Diego del Águila, y la Santa Elena (1602) para la ciudad de Ronda. Los años posteriores fueron particularmente intensos para él, correspondiéndose con una paulatina diversificación iconográfica y un sustancial incremento cualitativo de la clientela. Aquí se incardinaban piezas tan relevantes como el triple encargo para el pintor Hipólito de Villarreal, acometido en 1602 —consistente en un San Hilario, un Cristo Crucificado y una Santa Ana de vestir— y la Inmaculada (160para el tabernáculo de la capilla de Juan Pérez de San Román en el convento de San Bernardo. Para el altar mayor del monasterio de Carmelitas de San Andrés entregará un San Bartolomé (1603), además del San José (1604) de

la Primitiva Hermandad de los Nazarenos de Málaga, radicada por entonces en el mismo templo. Junto a los particulares y las Cofradías de Penitencia, las Hermandades de Gloria también fueron potenciales comitentes de Antonio Gómez, como lo prueba la talla de una Virgen del Rosario (1611) para la villa de Moclinejo, de una Virgen del Carmen (1616) para la Cofradía de Cártama, así como otras de temática letífica diversa en Tólox, El Burgo y Estepona. Del mismo modo, afrontó otras empresas que pueden catalogarse como de mayor envergadura, entre las que se encuentran el grupo escultórico del Cristo Crucificado entre los dos ladrones (1619) de la capilla particular de Juan Combarel en el Convento de los Ángeles y el Cristo Resucitado (1622) con peana y andas procesionales en talla de madera dorada, para la villa de Iznate.

Entre 1620-1622, Antonio Gómez está trabajando en compañía de su hermano Juan quienes ambos a dos juntamente de mancomún intervienen en la materialización de las piezas que hemos identificado en la localidad cordobesa de Montilla y que, seguidamente, se estudiarán, así como una imagen de la Concepción para la Cofradía de su título de la villa de La Rambla. En Málaga hallamos en este tiempo el San Luis Rey de Francia para la Orden Tercera de San Francisco y el Cristo Yacente (1621) con su urna policromada

en oro y azul para el referido Juan de Combarel.Sin embargo, a finales de la década de 1620, nos lo encontramos asentado en la ciudad de Granada, vecino de la collación de San Gil y afrontando, de nuevo, encargos en solitario.

Así, al menos, lo prueba el documento contractual ajustado con Bernabé de Encalada yJuan Carrillo, mayordomo y hermano mayor, respectivamente, de la cofradía de la Humildad de Nuestra Señora, sita en el convento albaicinero de la Victoria (de Religiosos Mínimos de San Francisco de Paula) de Granada15, para realizar la talla de un Cristo a la columna (1627) por la cantidad de 33 ducados16; o el poder notarial que, hacia 1639, otorga en Alcalá la Real autorizando a Jerónimo de Medina para solicitar el devengo de 98 reales a Cristóbal Jiménez, a la sazón mayordomo de la cofradía de Santa Lucía, que aún le debía la hermandad de una imagen de su titular17

Una duda nos cabe sobre esta hermandad y su relación con la ermita de Frailes dedicada a Santa Lucía. Estaba claro que en aquel tiempo no era parroquia, y aqui se define a la Santa Veracruz, donde se enterraban los vecinos de Frailes. Puede ser la imagen y cofradía la misma que fuera la sede  de Frailes. Es una hipótesis. 

ANEXOS.

Orto y esplendor de Granada. Los hermanos Juan

y Antonio Gómez, escultores del círculo de Pablo

de Rojas

Further glories of Granada. The brothers Juan and Antonio Gómez, sculptors of the

Pablo de Rojas workshop

Sánchez López, Juan Antonio *

Galisteo Martínez, José **

Fecha de terminación del trabajo: septiembre de 2006.

Fecha de aceptación por la revista: septiembre de 2007.

BIBLID [0210-962-X(2007); 38; 81-98]

RESUMEN

Sin olvidar a los grandes maestros del Barroco andaluz, la mirada investigadora se preocupa cada vez más de esos “otros” nombres que la Historia del Arte aún guarda para sí en el vagón de la memoria. El rastreodocumental y las propuestas de identificación que ocupan este trabajo persiguen contribuir a la puesta en valor de un taller y una dinámica social que remarcan el influjo y la presencia, desde y más allá de Granada, deesa belleza escultórica que encuentra carta de naturaleza en Pablo de Rojas, a través del obrador malagueño de los hermanos Juan y Antonio Gómez.

 Lejos de opiniones preconcebidas, y pese al tópico, es indudable que cualquier aproximación al acontecer escultórico andaluz del Barroco hace inevitable remitirse a los dos grandes focos plásticos por excelencia: Sevilla y Granada. En ellos se concentraron los principales parámetros figurativos y se gestaron los grandes patrones iconográficos secundados con entusiasmo por los distintos sectores de la clientela artística de la Edad Moderna. El fenómeno se antoja todavía más significativo, sobre todo en lo tocante a ese proceso gradual de creación-elaboración vinculado al mundo de la escultura destinada a ser y ejercer de objeto devocional principal, sin olvidar lo más importante: la existencia de una legión de profesionales entregados a la causa. En este contexto, a nadie escapa cómo algunos nombres propios quedarán indisolublemente relacionados con esa serie de “talantes” estéticos intrínsecos. Justamente, artistas de la talla de Pablo de Rojas, Alonso de Mena, Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa, José de Mora, Pedro de Mena, Pedro Roldán, entre otros, proporcionan adjetivaciones a una idéntica razón de ser. Su presencia y proyección en el ámbito de la creación escultórica los hacen aparecer, y valga el símil musical, como variaciones en torno a un mismo tema. Con todo, la hegemonía de dichos núcleos convive con la actividad desarrollada en otros entornos periféricos, cuya presunta “menor” envergadura —aunque, a tenor de las últimas investigaciones sobre el tema, parezca más bien lo contrario— no impide reconocer en ellos el asentamiento de numerosos y prolíficos obradores, capaces por sí solos de ejercitar y desarrollar postulados algo eclécticos, en un plano estrictamente formal y también en el iconográfico. Hasta cierto punto, la situación descrita se antoja heredera del periplo intelectual y profesional protagonizado por quienes copan ese “otro” panorama escultórico. A diferencia de los que permanecían asentados en las ciudades de la Giralda y del Darro, estos artistas verían constreñida un tanto su evolución creativa por la dispersión geográfica de su actividad y la consiguiente fragmentación cronológica que semejante diáspora hace pesar sobre la misma. De esta manera, será a principios del XVII cuando otras ciudades reinantes en el mapa andaluz vean frustradas sus pretensiones sobre el particular y queden en el mero intento de cristalizar de modo irreversible y adecuado tan deseable proceso de consolidación, por lo demás capaz de convertirlas en núcleos artísticos homogéneos; aspecto negativo éste que, también, se ha hecho sentir en la escasa fortuna crítica que tales enclaves han conocido dentro del terreno puramente historiográfico. A esta situación responden, precisamente, los casos de Córdoba, Jaén o Málaga1. Por otro lado, se impone considerar el contexto social e ideológico. De hecho, la realidad histórica de las últimas décadas del Quinientos, y por extensión del siglo XVII, redundaba en la necesidad de reforzar los postulados de la Reforma Católica por medio de una dinámica de promoción artística que terminase deviniendo en una situación de favor para todos los escultores del momento, convenientemente traducida en el plano práctico mediante la proliferación de imágenes policromadas y estofadas. Además de constituir vehículos válidos para transmitir el mensaje cristiano oportuno, cobraría carta de razón en el asunto la política asociacionista canalizada a través de las Hermandades, Cofradías, Asociaciones, Congregaciones y Comunidades religiosas. En consecuencia, sería tal la demanda existente que la estética granadina o hispalense terminaría dejando huella en cualesquier rincón del ámbito andaluz. Los artistas, convertidos en nómadas acérrimos,al la demanda existente que la estética granadina o hispalense terminaría dejando huella en cualesquier rincón del ámbito andaluz. Los artistas, convertidos en nómadas acérrimos viajaban con sus talleres por localidades dispares ya fuese para cumplir con los plazos de entrega estipulados, en busca de nuevos mercados en lugares de escasa competencia, o bien para establecerse durante un tiempo de cara a satisfacer un encargo de envergadura2. Otros, sin embargo, habían aprendido el oficio con algún célebre maestro y decidían asentarse en un enclave determinado para, así, paliar las necesidades ofertadas. Esta última opción, por regla general, solía moverse en unos parámetros estéticos definidos, por lo demás, aprendidos en el obrador principal; si bien, su observación y el acatamiento de los gustos de la comitencia le hacía girar, en gran medida, tales apetencias estéticas hacia planteamientos más acordes al arte del momento, sin olvidar la existencia coetánea en el lugar en cuestión de otros artífices con novedosas y/o consuetudinarias corrientes. En consecuencia, ésta sería la causa que justifica porqué las distintas sucesiones estilísticas que tienen como escenario una provincia sin escuela o círculo reconocidos, la hacen valedora de una hornada ecléctica atrayente y selectiva, aún no ganando un estilo plenamente definido3. En virtud de lo referido, el panorama escultórico malagueño del primer tercio del siglo XVII queda vinculado a la estética granadina gracias a los hermanos Gómez. De hecho, Juan y Antonio Gómez pasan por ser los primeros introductores de la importante trascendencia artística que la ciudad del Darro estaba llamada a ejercer sobre el ecléctico panorama de la escultura malagueña de la primera mitad del siglo XVII, allanando así el terreno —tras el breve paréntesis que supuso la efímera influencia hispalense capitalizada en la década de 1630 por Luis Ortiz de Vargas y Pedro Fernández de Mora— a la segunda gran incursión que, a partir de 1658, consagrará el triunfo arrollador de lo granadino personificado en Pedro de Mena y sus epígonos. Formados en el círculo del brillante alcalaíno Pablo de Rojas4 y oriundos de Granada, los Gómez difundieron el estilo del maestro Rojas por distintas provincias andaluzas y coadyuvaron a fortalecer el horizonte plástico de la ciudad de Gibralfaro5. Sin embargo, el infalible magisterio de Pablo de Rojas no quedaría limitado a los Gómez, sino que su vigorosa estética caló hondo en una pléyade de seguidores que supieron encontrar su lugar tanto en la capital malagueña como en Antequera, según se infiere de la documentación que, desde unos años a esta parte, ha permitido constatar la paternidad de numerosas obras salidas de los obradores de imaginería de Juan Vázquez de Vega, Andrés de Iriarte, Juan de Montes, Baltasar López, Luis de Haya, José Hernández, Antonio de Osuna y, singularmente, Diego de Vega, algunas de cuyas obras fueron atribuidas a Pablo de Rojas por su relevante calidad y estrecha afinidad con las creaciones del maestro6.  La actuación de los hermanos Gómez, por separado o de mancomún, acaparó todo el mercado de la ciudad de Málaga en materia de creación escultórica, a tenor de la ingente documentación emanada del Archivo Histórico Provincial de Málaga, cuyos protocolos atestiguan los numerosos trabajos recibidos al respecto, como ya, en su día, se encargase de demostrarnos el infatigable investigador agustino Andrés Llordén7. Con una temática constreñida a los habituales temas marianos y pasionistas, la actividad de Antonio se registra hacia 1601-1624 y la de Juan entre 1615-1629, fundamentalmente, abarcando de esta manera la totalidad del primer tercio del Seiscientos. A lo largo de este tiempo, acapararon, prácticamente, la creciente demanda de imágenes de culto que Cofradías, autores; factor por el que hemos de contentarnos en primera instancia con esbozar, tan sólo, una relación quasi inventarial de piezas, con la apoyatura de los testimonios escritos conservados. No obstante, y como aportación novedosa a lo anteriormente publicado, el presente trabajo abunda en la propuesta de identificación y estudio de aquellas obras que, por fortuna, han logrado superar las adversidades del destino y forman hoy parte del Patrimonio Histórico andaluz. Llegados a este punto, las reunimos y analizamos ahora como primer avance de una tarea investigadora a desarrollar en los próximos años y que, sobre la base de lo aquí publicado, nos permita ir engrosando no tanto ya el catálogo “fantasma” o “virtual” de los hermanos Gómez, como el catálogo real y visible de su importante y sugerente producción escultórica.  Así las cosas, la producción documentada de Antonio Gómez se abre con la efigie de Santiago a caballo (1601) labrada para Alonso García, vecino de Alozaina. A ella seguirían obras realizadas para distintos comitentes de Málaga y provincia, como el San Jerónimo (1602) concertado con los alcaldes del gremio de sastres, Francisco Gallegos y Diego del Águila, y la Santa Elena (1602) para la ciudad de Ronda. Los años posteriores fueron particularmente intensos para él, correspondiéndose con una paulatina diversificación iconográfica y un sustancial incremento cualitativo de la clientela. Aquí se incardinaban piezas tan relevantes como el triple encargo para el pintor Hipólito de Villarreal, acometido en 1602 —consistente en un San Hilario, un Cristo Crucificado y una Santa Ana de vestir— y la Inmaculada (160autores; factor por el que hemos de contentarnos en primera instancia con esbozar, tan sólo, una relación quasi inventarial de piezas, con la apoyatura de los testimonios escritos conservados. No obstante, y como aportación novedosa a lo anteriormente publicado, el presente trabajo abunda en la propuesta de identificación y estudio de aquellas obras que, por fortuna, han logrado superar las adversidades del destino y forman hoy parte del Patrimonio Histórico andaluz. Llegados a este punto, las reunimos y analizamos ahora como primer avance de una tarea investigadora a desarrollar en los próximos años y que, sobre la base de lo aquí publicado, nos permita ir engrosando no tanto ya el catálogo “fantasma” o “virtual” de los hermanos Gómez, como el catálogo real y visible de su importante y sugerente producción escultórica.  Así las cosas, la producción documentada de Antonio Gómez se abre con la efigie de Santiago a caballo (1601) labrada para Alonso García, vecino de Alozaina. A ella seguirían obras realizadas para distintos comitentes de Málaga y provincia, como el San Jerónimo (1602) concertado con los alcaldes del gremio de sastres, Francisco Gallegos y Diego del Águila, y la Santa Elena (1602) para la ciudad de Ronda. Los años posteriores fueron particularmente intensos para él, correspondiéndose con una paulatina diversificación iconográfica y un sustancial incremento cualitativo de la clientela. Aquí se incardinaban piezas tan relevantes como el triple encargo para el pintor Hipólito de Villarreal, acometido en 1602 —consistente en un San Hilario, un Cristo Crucificado y una Santa Ana de vestir— y la Inmaculada (160Juan Carrillo, mayordomo y hermano mayor, respectivamente, de la cofradía de la Humildad de Nuestra Señora, sita en el convento albaicinero de la Victoria (de Religiosos Mínimos de San Francisco de Paula) de Granada15, para realizar la talla de un Cristo a la columna (1627) por la cantidad de 33 ducados16; o el poder notarial que, hacia 1639, otorga en Alcalá la Real autorizando a Jerónimo de Medina para solicitar el devengo de 98 reales a Cristóbal Jiménez, a la sazón mayordomo de la cofradía de Santa Lucía, que aún le debía la hermandad de una imagen de su titular17. Por su parte, Juan Gómez inicia su labor conocida con la imagen de San Antón (1619) entronizada en la ermita de su advocación en Ronda. Tras el paréntesis de trabajo con su hermano, recibe como aprendiz en 1623 a un muchacho llamado Juan, por un período de ocho años, con el fin de que transcurrido dicho tiempo pueda trabajar por oficial en cualquier taller18. Este reinicio en solitario de su carrera vendrá muy marcado por su vinculación al fenómeno cofradiero. Así, a las cuatro imágenes procesionales de Orán (1622) reseñadas en su oportuno momento, seguirán la Virgen de Consolación (1623) para la Cofradía de las Ánimas del Purgatorio de San F