enla revista de semana santa ( ii). EL CRISTO DE LA SALUD.

II

LA NUEVA IMAGEN

Esta  imagen del Cristo de la Salud fue trasladada a la iglesia de San Juan  , unos años antes que se demoliera la ermita que aconteció  por el 1931. Allí estuvo presente hasta el 19 de agosto que fue destruida por grupo de milicianos foráneos sin que se tenga conocimiento ni información  fidedigna deL triste  final de la imagen.

A partir de 1937, los cultos se celebraron en la iglesia de San Juan colocándose una antigua litografía grande, llamada  faneguera,  en un  altar lateral  que lo separaba del  altar mayor, ya que una bomba de aviación  destruyó su cúpula  mientras rezaban las religiosas de la Madre Carmen en la capilla del Sagrario. Como aconteció en muchas hermandades, a partir de la finalización de la Guerra Civil, se desarrolló un gran movimiento de restauración cofrade y recuperación o sustitución del patrimonio perdida[i].  Espontáneamente, a las veintidós horas del veinticinco de mayo de 1939 el antiguo cofrade Francisco Arenas Padilla ( el popular Tonelete), reunió en  la casa número 46 de la calle Veracruz a los antiguos. Acordaron reorganizar la hermandad del Cristo de la Salud, que había casi desparecido durante unos tres años y, contratar con un escultor una imagen  nueva del Cristo de la Salud.: para ello fijaron una cuota extraordinaria de unos 15 pesetas para iniciar las gestiones.  No duró mucho la reunión ya que a las diez de la noche ya había finalizado la sesión.

Los ocho  miembros de esta nueva comisión gestora se lanzaron a la calle y comenzaron a inscribir  a  los nuevos hermanos incorporándose también otros muchos que se habían despegado durante el paréntesis de la guerra civil. Reorganizaron toda la estructura de la hermandad, nombrando secretario a José Serrano Ramírez  y recorrieron con los demandantes muchos cortijos y los lugares más remotos y callejas  de la comarca alcalaína. También, desarrollaron muchos contactos de los que recibieron el apoyo económico de esta nueva cuota extraordinaria.

Pero no olvidaron como tarea primordial  adquirir la nueva imagen y , habiendo mantenido conversaciones con miembros de otras cofradías, entre ellas la patronal de la Virgen de las Mercedes, consideraron oportuno entrevistarse con José Gabriel Martín Simón[ii]. Firmaron el contrato de la imagen que importaba entorno a la 4.000 pesetas y  le sugirieron que se adaptara al modelo icnográfico de  la antigua imagen del Cristo de la Salud de Alcalá la Real. Y nos dijeron algunos de los supervivientes de aquel momento histórico que " al no poderla ejecutar de acuerdo con esta tipología por no existir testimonios gráficos y tan solo conservarse algunas litografías-por cierto las de este tiempo, muy alejadas de la original- el célebre escultor se inclinó por una tipología , muy querida por sus preferencias, los Cristos crucificados de la  familia de los Mora, que tallaba a encargo de otras muchas cofradías granadinas Su prototipo fue el Cristo de la Misericordia de la iglesia de San José, representado en el momento final de la muerte de Jesús de Jesús, cuando ya ha exhalado el último aliento y parece como si se dirigiera al orante en un diálogo intenso de amor". Contaban nuestros antepasados que hicieron muchas visitas a su taller  diversos miembros de la Junta Directiva en el coche conducido por  Antonio Aguayo Urbano. Cada vez que conversaban los cofrades alcaláinos en el taller de la plaza de Cuchilleros se mostraban más satisfechos de la nueva obra, por cierto  diferente a la anterior, pero más clásica, más esbelta y de mayor tamaño , y, sobre todo, de gran devoción. Cuentan que no le agradaba mucho  al autor la cruz  lisa, sino que prefería otra simulando a un tronco de árbol y por razones económicas de tallado no se ejecutó. La obra se sujeta al patrón de las tallas policromadas de los Crucificados de la posguerra que  imitaron a los de  la escuela granadina, en este caso al Cristo de la Misericordia de  José de Mora, sito en la iglesia de San José del Albaicín granadino. Concuerda con este escultor barroco y con  Risueño en  la disposición de su estirado cuerpo, muy ajustado a su anatomía corporal; la rigidez de su brazos, con un pequeño  efecto  visual desproporcionado y el despliegue total  de sus manos con todos sus dedos abiertos forman una perfecto triángulo con el travesaño de la cruz;  ésta, de forma cuadrada y  completamente lisa,  se cambió por la anterior arbórea y  afectó también en la austeridad con el nuevo INRI liso sin pliegues en los laterales;  la cabeza rompe la muy simetría de la composición, ya  que  se inclina hacia la derecha en un movimiento mimético y una expresión sosegada  dejando abierta la boca como si se hubiera quedado musitando la última palabra antes de sufrir la lanzada del centurión y a espera la súplica de la piedad popular; denota paz y sosiego  en la baja mirada y sus párpados cerrados ; la anatomía de su cuerpo, a pesar de ser abocetada,  es estilizada y se distingue  todas las partes del tronco desde el torax al bajo vientre  que se cubre apenas con una parte del perizoma distinguiéndose el cordel de sujeción y un blando dibujo de curvas suaves predominan en el modelado de su costado y arco supraventricular.   La cabellera, la barba  y bigote  completamente lisos aumentan el carácter cadavérico de la imagen que se intensifica con el nacarado policromado que contrasta, en medio de una enorme plasticidad,  con los surcos y mechones compactos  del vello cabelludo que caen sobre la espalda y sobre el hombro derecho; tampoco,  tiene corona labrada sino que se le adosa una sencilla  de espinos de la tierra elaborada artesanalmente. Contrasta  su rostro  con  su anatomía, patetismo y delicadeza en medio de la serenidad devocional simplemente remarcada por el reguero de sangre que brota de su costado abierto. . levem Recoge la inversion de la colocación de las piernas, muy de Mora[iii], porque la pierna derecha se  sobrepone a la izquierda para quedar fijada con un  clavo que las atraviesa rasgando la piel entre regueros de sangre que se amoratan en la zona de las rodillas No obstante, la influencia de los Cristos de Pedro de Mena también es importante, porque, a diferencia de la obra de José de Mora, las manos se abren totalmente para recibir los clavos de donde penden regueros de sangre; el perizoma está tallado con una gran virtuosidad  de sus  delicados  pliegues blancos cargando  sobre la pierna derecha y el centro del  bajo vientre una gran  parte de su ropaje, sin nudo alguno y simplemente con un triple pliegue de la tela,  muy artístico y recogido por el cordón de la soga que deja al descubierto por completo toda la pierna izquierda de modo que  tan sólo  deja entrever la  parte del la parte del perizoma que viene de cubrir el dorso de la imagen ( algunos consideran que este tratamiento procede de la influencia de Alonso Cano en Mena sin olvidar el plegado de Risueño ).  Es curiosa su disposición en  la imagen alcaláina porque se aparta de muchas imágenes de la Escuela granadina que dejaban la parte de derecha al descubierto en lugar de la izquierda. Todas estas influencias coinciden en la  verticalidad del cuerpo   que contrasta con la curvatura del Cristo desaparecido.     Su desconsolado rostro frunce el entrecejo y se matiza con las prolongadas cejas y finos trazos de la afilada nariz, agudizada  con los signos martiriales de los regueros de sangre que penden de la frente y colorean los pómulos

Hasta septiembre de 1939, los hermanos adquirieron una gran responsabilidad para afrontar los pagos de los plazos contraídos y elaboraron una nueva lista de hermanos,  se multiplicaron en la demandas del campo y se recibieron donativos por las calles alcalaínas en dinero y especie ( destacando el importe de la  mitad  de la imagen por Francisco Huelte Granada).

Eran conscientes de que habían  conseguido saciar sus objetivos devocionales. Pues este Cristo de la Salud se había incardinado en las fuentes del Cristo de Mora, que en principio se llamaba  de la Salvación. Y respondía en su simbología en estas palabras que compartimos de Gallego Burín " Este Cristo es el cristo muerto, el entregado, el sacrificado. Mora( en este caso Martín Simón)  le aparta de luchar con la muerte , le sitúa más allá, más cercano a su triunfo sobre la muerte misma. Bajo sus carnes marfileñas  tiembla el misterio de la resurrección. Es el Cristo del reposo, el que ha roto su carne mortal en un sacrificio de amor. Su vista no nos angustia , pero nos sobrecoge y atrae" .

Tampoco, puede  olvidarse la etapa de influencia de las obras de Pedro de Mena en la obra de Martín Simón tras su contacto con las hermandades malagueñas. Su impronta se refleja en la imagen de Cristo de la Salud respondiendo a las notas del más puro estilo barroco reflejadas en el  intimismo, paz, dulzura y resignación sin caer en el patetismo ni en la tragedia de otros imagineros. Con estos parámetros,  esta  imagen se convierte en el  instrumento que mueve a la devoción y a la piedad,  lejos de cualquier tipo  intelectualismo. Por eso, algunos críticos consideran a este  imaginero del siglo XX como "uno de los últimos herederos de la tradición iniciada en los talleres del siglo XVI, contribuyendo con su obra a dar a la escultura granadina esa  singularidad de sus imágenes que según Gallego Burín ·´acusan una concentración, una vida interior tan honda que la hacen las más emocionantes de la imaginería española[iv]”.

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[i] Estos eran los antiguos  hermanos José Serrano Sánchez, su vecino Francisco Huelte Granda, Marcelo Muñoz Pérez, Gregorio Gámez López, su familiar Francisco Gámez Serrano, Manuel Esteo Gallardo y Vicente Serrano Hinojosa. Fue  elegido como hermano mayor Francisco Arenas Padilla y depositario Francisco Huelte Granada y vocal Antonio Pérez Serrano

[ii] Martín Simón había llevado a cabo la nueva imagen de la Patrona de Alcalá la Real  según el modelino de Garnelo. Este imaginero granadino ( 1896-1971) se había educado en los talleres del famoso escultor Pablo de Loyzaga para completar su formación en los de Navas Parejo, ambos profesores y directores de la Escuela de Bellas Artes de Granada, y creó su propio taller en 1930, donde comenzó a esculpir  nuevas imágenes y a restaurar otras de la Escuela Granadina, entre ellas la de  Jesús Nazareno de la iglesia de las Angustias de Granada. En 1937, ya comenzó su labor de sustituir muchas imágenes desaparecidas en la guerra como el Cautivo de Málaga y otras de la diócesis de Granada como la Virgen de los Dolores de Loja.

[iii] AAVV.Iuxta Crucem. Arte e iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna.

[iv]  Sobre Martín Simón ,   MARTÍN CÉSPEDES, José Manuel (1991). «Simón, veinte años después de su muerte». IDEAL de Granada. ARTES Y LETRAS, Suplemento de Cultura (Viernes, 4 de Octubre) AROSTEGUI MEJIAS,Antonio y Lopez Ruiz, Antonio. 60 años de arte granadino. Granada: Editorial Anel. pp. : 162. CLAVIJO GARCÍA, Agustin. Semana Santa en Málaga. Málaga: Editorial Arguval. pp. : 57,58,103,104,187,191,192,194. Y sobre todo el testimonio de sus nietos José Manuel Martín Céspedes y Juan Manuel Villén Martín (nietos del escultor)