No obstante, en 1606 intervino
junto con Bernabé de Gaviria en las esculturas del retablo de la iglesia de San
Agustín de Albolote que había diseñado
Ambrosio de Vico y donde participó de entallador Miguel Cano. El contrato de la
obra fue realizado a instancias del arzobispo de Granada don Pedro de Castro y
Quiñones y consistía en una reforma de las anteriores pinturas que se habían
fijado colocando en su lugar las esculturas de Dios Padre y de Cristo, Nuestra
Señora de la Encarnación, y San Juan. Sin embargo, los cuatro apóstoles o
evangelistas se les contrataron a Martín de Aranda. En el retablo se desarrolló
la típica mancomunidad de artistas a la hora de ejecutar una obra de
envergadura y con él se inició, por otra parte, el típico retablo protobarroco
de una calle central más elevada. Dejando aparte el diseño que realizó Ambrosio
de Vico en 1605, el entablado y ensamblaje
corrió a cargo de Miguel Cano, el padre de Alonso Cano y fue contratado
el 21 de mayo de 1605 terminándolo seis meses después cuando cobró 304 ducados.
Este realizó una obra de un banco, dos pisos y tres calles, la central más
elevada que las laterales. El banco estaba dividido por cuatro cartelas
salientes que soportaban las columnas y estaba decorado en lo laterales con los
relieves de los Evangelistas. El primer piso, dividido en las mismas calles por
columnas estriadas y con capiteles jónicos tenía en los encasamientos las
pinturas y en la central, una dedicada a la Encarnación. El segundo piso,
similar al primero, dividido por columnas corintias con un encasamiento central
de mayor tamaño, donde se ubicaba el Calvario y venia bordeado a sus lados con
dos tablas o cuadros de pinturas. La tabla central venía coronada por una
frontón curvo con la figura del Dios Padre.
Este muy similar al que se
ofrecen en los retablos alcalaínos. Claro ejemplo que el sobrino de Pablo de
Rojas, Pedro de Raxis intervino en la pintura, dorado y estofado por medio de
una escritura que contrató el mismo día que Miguel Cano lo hizo con el
ensamblaje. Aunque es una obra un poco deslustrada, se aprecia el fino y
esmerado trabajo de este pintor, el padre de la estofa. Pues es evidente su
mano en el dorado y estofado de los escudos del obispo don Pedro de Castro y de
don Pedro Villares, obispo de Nicaragua, las grecas, la vegetación menuda, las
figuras geométricas entrelazadas, la decoración de chórcholas, capiteles,
frisos, pirámides y las columnas, todo con un color predominante: el verde,
rojo azul. Intervino además en todas las pinturas de los cuadros del retablo.
Un año después en el 19 de
diciembre de 1606, Pablo de Rojas, vecino de la parroquia de Santiago como su
sobrino Pedro, y Bernabé de Gaviria, vecino de la cercana parroquia de San Gil, se comprometieron a esculpir el
Crucificado, San Juan, la Virgen y el relieve de la Encarnación y los contratantes
obligaban conscientemente de finalidad culta de estas imágenes, cuando decían estas
figuras an de ser redondas, que cada una haga el escorzo y postura que a tan
deboto espectáculo conviene.Este muy similar al que se
ofrecen en los retablos alcalaínos. Claro ejemplo que el sobrino de Pablo de
Rojas, Pedro de Raxis intervino en la pintura, dorado y estofado por medio de
una escritura que contrató el mismo día que Miguel Cano lo hizo con el
ensamblaje. Aunque es una obra un poco deslustrada, se aprecia el fino y
esmerado trabajo de este pintor, el padre de la estofa. Pues es evidente su
mano en el dorado y estofado de los escudos del obispo don Pedro de Castro y de
don Pedro Villares, obispo de Nicaragua, las grecas, la vegetación menuda, las
figuras geométricas entrelazadas, la decoración de chórcholas, capiteles,
frisos, pirámides y las columnas, todo con un color predominante: el verde,
rojo azul. Intervino además en todas las pinturas de los cuadros del retablo.
En el mismo día 16 de diciembre
1606 se contrataron los evangelistas del banco
al escultor Martín de Aranda. En menos de un año, sin embargo ya estaban finalizadas todas las imágenes
contratadas por los primeros, pues el 19 de noviembre de 1607 Ambrosio de Vico
las tasó y revisó sin subirle el precio del contrato, al comprobarlas en casa
de los pintores, el taller de su sobrino Pedro de Raxis, en todos los
pormenores. El Crucificado tenía cinco tercias y adornado con sus potencias,
corona de espinas, título de la cruz y clavos de hierro e importaba 25 ducados;
Dios Padre importaba 12 ducados y tenía tres cuartas de alto y de una tercia y
consiguió cierto aire en su labor de
relieve entre dos cornisas redondas; la imagen de María tenía seis cuartas y
media que eran seis dedos; la de San Juan, la misma altura importando ambos 40
ducados; Y el relieve de Nuestra Señora de la Encarnación se había realizado
tal como concebía en forma de la historia que el contrato recogía con estas
palabras: a de tener el encasamiento siete quartas y
media en quadrado y con esta consideración se a de terçiar la figura de Nuestra
Señora, pues a de estar umillada, y el ángel inclinada la rodilla, de manera
que tendrá el ángel de alto seis quartas y media. Importó esto último 50
ducados junto con la historia que era un jarrón de azucenas, un atril con su
libro y una paloma.
A finales del mes de diciembre
del año 1610 Ambrosio de Vico tasó el resto de todas las obras de ensamblaje,
pintura y dorado, sobrepasando el precio del contrato tanto por parte del
ensamblador como pintor. Por un lado Miguel Cano, realizó algunas reformas en
el encasamiento del Crucificado, molduras de los tableros cuadrados y el escudo
de las Armas Reales. Por parte de Pedro de Raxis recibió por su trabajo 9.002
reales que superaban los 700 ducados del contrato de la obra. Esta obra, además
de los adornos anteriormente referidos,
radicaba, en su parte más importante, en un cuadro de la Natividad en el
primer tablero; una Demostración de Jerusalén,
que al final representó la Epifanía en el segundo tablero junto con el
dorado y estofado del Crucificado, de la Virgen y San Juan; la Purificación de
Nuestra Señora en el tercer; la Visitación en el cuarto; el estofado y dorado
de la Encarnación en el quinto; en el
sexto la Natividad de Nuestra Señora; en el frontispicio el dorado de Dios
Padre y en el banco el dorado de los cuatro apóstoles. Pero mejoró con cuatro
mutilos, dos niños con colgantes de frutas y el compartimento del retablo con
pinturas y dorados. Las figuras son de
tamaño un poco más pequeñas que el natural y se expresan en un plegado intenso
y anguloso con el fin de realzarlas para ser vistas desde lejos, representan un
incipiente barroquismo del momento. No
han distinguido los críticos la atribución a cada uno de los escultores, aunque
las obras de Gaviria suelen presentar los rostros redondos con gestos bastante
declamatorios y forzados frente a la
serenidad y bella melancolía de los de Pablo de Rojas.
La historia de este retablo no
es sino un claro ejemplo de la interconexión entre los patronos y contratante
de obras- los distintos artistas intervinientes- además de los controles de los
veedores por ambas partes- el artista y la institución o persona particular,
las reformas en el transcurso de su ejecución y los contenciosos por el
desacuerdo en la tasación final. Todo ello debía influir en los favoritismos
entre ellos para presentarse de unos a otros en un mundo muy apto a
recomendaciones y, en la mayoría de los casos, ceñido a la subsistencia antes
que a la revalorización de la obra artística. Muy significativas son las
palabras de María Elena Gómez Moreno:
La vida artística andaluza se desarrolla en ambiente de estrecha
colaboración, de verdadera hermandad. Los artistas se ayudan, se traspasan unos
a otros los contratos, intervienen los maestros en las obras de los discípulos,
dejan en manos de estos sus propios encargos y entrecruzan de tal modo que sus
influencias respectivas, ante las que con frecuencia el crítico se queda
perplejo por revelaciones de los documentos, en contradicción con lo que por sí
mismas revelan las obras.
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