EL HIJO PABLO DE ROJAS
En este contexto de la casa de su padre Pedro Sardo, el joven Pablo de Rojas, el décimo de tan extenso linaje, debió formarse con toda seguridad. De seguro que no necesitó de un contrato de aprendizaje, pues su padre ejerció el papel de su maestro de escultura y pintura y, por razón natural, estaba obligado a darle los medios de subsistencia básicos- alimento, vestido, salud, vivienda- y, como es lógico, a impartir los conocimientos y destrezas básicas para su formación artística. En este ambiente familiar, vivió el joven Pablo de Rojas, en una de las calles de la parroquia de Santo Domingo, en la de los Izquierdos y, en los últimos años se trasladó a la parroquia de Santa María, a la calle Real junto a su hermano Miguel. Debió ser un taller, sencillo y no muy repleto de instrumentales, pues según constatamos en algunos testamentos de su familia. En concreto, hay referencias de uno de ellos el del padre y otro el hijo de Pedro Raxis. Sólo se citan un banquillo de trabajo, algunos cepillos, gubias y escofinas para realizar el ensamblaje y tallado del embón o de la escultura, algún modelo de barro, y formones, barrenas, raspar martillos, lijas y limatones para preparar el trabajo de la policromía que constituían los principales medios de trabajo. El del padre, ya en un periodo decadente de la actividad artística, nos ilustra de que en él había una hechura de barro de San Sebastián que servía de base para una hechura de la misma imagen, dos bastidores de pintar, cuatro paramentos viejos ya pintados, un martillo, un cincel, una piedra de bruñir, un pedazo de pino y seis calabazas para pegar. Complementaba este taller los instrumentos de pintura y policromía que suelen ser en los que se especializan los Raxis-Sardo. Pues aparecen caballetes, lienzos, tablas, vasos de pintura u otros materiales como el oro para el dorado y par los adornos de los estofados y las encarnaciones. Las referencias a los instrumentos que tenía Miguel, su hijo, en la casa donde compartía con su padre, sin embargo, son mucho más explícitas, pues en el año 1575 con motivo de la separación de bienes, además de las piezas de arte adquiridas y el material de dibujos y grabados para servirle de modelo, recoge el profesor Gila colores de su oficio y beinte y siete hierros de talla entre formones y gubias, beinte y çinco cepillos de ensamblar con sus hierros, garlopa y junteras y un banco, balete, abadejo, puente con abadejo, tablero y dos sierras.
En este taller familiar, contactó con el arte renacentista italiano, pues su padre mantuvo su relación con los artistas de su país mediante los viajes que realizaba a su tierra natal, donde se solía trasladarse en compañía de algunos de sus hijos, sobre todo Miguel, y, a su regreso, traía carpetas de dibujos y láminas de los mejores artistas del momento, como demuestran los cuadros que aún quedan en los retablos de las iglesias alcalaínas o prieguenses. Claro influjo de ellos es la huella de Mantegna, Rafael y pintores de la escuela florentina. Al principio, aproximadamente hasta el año 1564, fue el taller de su padre, donde aprendió los primeros conocimientos de su oficio como aprendiz y por lo tanto no se han podido constatar la presencia de su mano en los contratos de retablos e imágenes realizados en el ámbito paterno; posteriormente desde el año 1564 hasta el 1580, sus hermanos mayores formaron sus propios talleres y en ellos debió adquirir la perfección de sus inicios e, incluso, cooperó como oficial retribuido hasta que logró emanciparse y formar su propio taller.
No tenemos una clara distinción de cada uno de ellos por los contratos, pues hay algunos que aparecen como pintores y ejercen sobre la pintura de cuadros, otros son doradores y estofadores, y, a veces, incluso ensambladores. Pero lo más frecuente se les cita mancomunadamente en la que participan desde la labor del tallado, desbastado, preparado para la policromía y pintura. Estos talleres eran una auténtica escuela manual y de oficios artísticos, donde el futuro escultor contactaba con familias alcalaínas de carpinteros como los Sánchez Montañés; ensambladores como Alonso Morales; rejeros y arcabuceros como la familia de los Reyes; doradores y escultores como los Aranda; entalladores como Jusepe de Burgos y Martín Pérez. Todos ellos acudían a firmar contratos junto con su padre y hermanos en las obras artísticas que se realizaban por los años sesenta en Alcalá, en Granada y en otros lugares del reino de Jaén, el corregimiento alcalaíno que comprendía Loja y Alhama o la abadía de su ciudad natal, que comprendía a su vez Priego, Carcabuey y Noalejo sin olvidar lugares que mantenían comercio con la ciudad como eran los pueblos de la campiña cordobesa y jiennense y los de la Orden de Calatrava ( Martos, Porcuna, Arjona, Arjonilla, Lopera..). Y no sólo iba adquiriendo la formación artística, sino que consiguía una auténtica información sobre el mundo social de las relaciones laborales y contractuales desde que el maestro se comprometía a la obra, realizaba el proyecto, lo ejecutaba y lo entregaba; además, se internaba en el complicado entramado de la competencia, de sus dificultades de las subastas públicas o del reconocimiento artístico de su obra parte de los mecenas religiosos o seglares a la hora de dar presupuestos y, lo que era más difícil, la organización del mundo laboral en la distribución del trabajo y el pago de los colaboradores. Hasta sus 12 o 15 años todo esto lo percibió en su ámbito familiar y debió completar su formación estética, religiosa y humanista.
No había en Alcalá escuelas importantes de enseñanza para los niños, salvo una de primeras letras para la mayor parte de la población en el barrio de la Mota, obligando a aprender los estudios de gramática a los hidalgos y a los que debían seguir la carrera eclesiástica en otras ciudades como Granada y Salamanca. La mayoría de los hermanos de Pablo de Rojas y el propio artista debieron iniciarse en la lectura, escritura y las primeras cuentas, pues en todos los documentos se recogen las firmas sencillas y de trazos primarios de cada uno de ellos. Sin embargo, la de Pablo de Rojas difiere de la de sus hermanos por su belleza estilográfica que denota una formación más sólida entre artistas. La formación religiosa debió ser muy básica: el catecismo enseñado en la escuela o por el sacristán para que pudiera recibir los sacramentos. Su primer contacto con la religión, por otro lado, debió ser a través de las imágenes que se pintaban en la casa de su padre o las que contrataban para su ejecución sus propios hermanos. El sentido de dichas imágenes debió complementarlo a través de las predicaciones de los frailes franciscanos que habían acudido a la ciudad de Alcalá la Real para cubrir el vacío de formación religiosa de la Abadía. Estos frailes les transmitieron las enseñanzas religiosas del momento basadas en Fray Luis de Granada y Juan de Ávila. Y, por lo que se tiene información de la iconografía alcalaína, se basaba en crucificados y algunas imágenes de San Juan Bautista y de la Virgen y algún patrón de la ciudad como Santo Domingo o San Sebastián. Entre las lecturas de aquellos frailes debía correr una ubicación del año 1576 escrita por el franciscano fray Diego de Estella y titulada Meditaciones devocionales del amor de Dios, que era una obra continuadora de los mencionados escritores de literatura ascética. En ella insistía en la descripción de un Cristo que con su mirada atraía al amor del creyente, mediante un exhaustivo análisis de todos los elementos del cuerpo. Pongámosla para cerciorarnos de su similitud con los Cristos de Pablo de Rojas:
"No solamente la cruz, pero aún la mesma figura que en ella tienes nos llama dulcemente. Oh amoroso Señor y bueno fuego de amo: la cabeza tienes inclinada para oírnos y darnos beso e paz, con la cual convidas a los culpados, siendo tú el ofendido; tienes los brazos tendidos por abrazarnos; las manos agujereadas para darnos tus bienes; el costado abierto para recebirnos en tus entrañas; los pies enclavados, para esperarnos y para nunca poderte apartar de nosotros....De manera que mirándote, Señor en la Cruz,, todo cuanto ven mis ojos me convida a tu amor. El madero, la figura, el misterio, las heridas de tu cuerpo, y, sobre todo, el amor me da voces que te ame y nunca te olvide"
Compartió en la calle Real la vecindad con la familia de Juan Martínez Montañés, cuyo padre era bordador, pues Gaspar de Ragis, sobrino suyo e hijo del pintor Melchor Sardo, fue bautizado en la misma parroquia y apadrinado por Gutierre de Burgos y Úrsula Cano, los mismos compadres que los de su hermana Ana, nacida tres años antes que Martínez Montañés. Con el ilustre imaginero colaboró el sobrino de Pablo de Rojas por los primeros decenios del siglo XVII policromándole las figuras. En su entorno vecinal, otros grupos artesanales y familiares de este gremio existían, cuya constancia y presencia podemos manifestar con los pintores Rodrigo de Figueroa, Francisco Hernández y los tallistas Jusepe de Burgos y Martín Pérez, que contrataban muchas obras de las iglesias y del cabildo municipal junto con su padre Pedro Sardo y hermanos mayores, entre ellas, patrocinadas por el cabildo municipal: las nuevas casas del Cabildo, el pilar de la Mora, la torre de Santa María, la cárcel y el pósito. Desde los años cincuenta del siglo XVI hasta la adolescencia de Pablo de Rojas, se construyeron las ermitas de San Juan, Santa Ana, San Marcos, San Bartolomé y de la Magdalena junto con los conventos de Consolación y de San Francisco y de las Trinitarias y la iglesia de la Veracruz. Esto sin olvidar la Iglesia Abacial, su palacio, la parroquia de Santo Domingo de Silos, la cárcel eclesiástica y todas las demás iglesias, conventos y ermitas de su jurisdicción eclesiástica, situadas en Priego, Carcabuey y Castillo de Locubín. Tampoco pueden olvidarse los encargos de familias hidalgas o emprendedores comerciantes que se encontraban en la abadía o en el corregimiento alcalaíno, que aún más se extendía hacia pueblos y ciudades granadinas como Loja y Alhama. En uno de los documentos correspondientes al Conde de Humanes, actualmente depositado en el Archivo Histórico Provincial de Jaén, hay una hoja suelta con el dibujo de una imagen de un Cristo que probablemente se encargaría por parte de la familia de los Aranda a uno de uno de los Sardos o de los imagineros de aquel momento. Este suele ser procedimiento que abunda en la zona alcalaína a la hora de realizar los contratos, tal como reflejan los archivos, dibujos donde el tracista, el ensamblador o el pintor presentaba el proyecto de obra. Este, a su vez, se complementaba con una serie de condiciones, que se iniciaban con los contratistas y autores de la obra, afianzados por algún matrimonio familiar o del oficio, y proseguía con las concreciones técnicas y artísticas- tipo de madera, frecuente en Alcalá el pino de Segura, medidas, elementos iconográficos plazos de pagos, tasación etc-.
En estos años, además, son dignas de destacar algunas imágenes creadas y realizadas por los talleres de los artistas referidos que posteriormente tuvieron que influir o se vieron influidas por la imaginería andaluza: una de ellas fue una Virgen con el Niño en el brazo derecho que sustituyó a otra anterior, conocida popularmente por el nombre de Virgen de las Mercedes, el Crucificado de la Veracruz y el del Alcaraz, la Inmaculada de los franciscanos, el Cristo de la Columna de la Veracruz y de Santo Domingo, varias imágenes de la Virgen de la Antigua y de la Cabeza, algunos nazarenos entre ellos el de la Misericordia de la Mota y otro en Santo Domingo de Silos, san Juan Bautista, la imagen de la Inmaculada de la iglesia de San Juan, y las de los Hospitales del Dulce Nombre de Jesús y de los Monteses.
[1] En este sentido coincidimos con los ivestigadores de la familia de los Raxis: Por un lado, Lázaro Gila Medina que los ha investigado los archivos de protocolos en Granada y Jaén, Y, Carmen Juan, que se basa en los archivos locales y parroquiales de Alcalá la Real.
[2] Biblioteca de Manuel Caba Martín: Libro de cuentas del Pósito. Dice lo siguiente por los datos facilitados por Caba:El dos de enero de 1605 nos dice el escribano que los escultores de Alcalá la Real, Nicolás Raxis y Pedro Raxis, recibieron 33 ducados y medio por confeccionar el escudo para el pósito con las armas reales. El libramiento se efectuó ante las justicias de la villa....El escudo tallado por los Raxis se instaló en la casa del pósito por el albañil Alonso Martín Tudela”
[3] AMAR.En el libro de cuentas del años siguientes se confirma el gasto y se dice de la libranza:Iten treynta ducados que se gastaron en la hechura de una ymagen de bulto de señor san Blas para su ermita de sñor san Blas que esta ciudad hace por su devoción y enfermedades de garganta que ay en esta ciudad y si vió la libranza della de catorçe de enero de noventa y siete años con carta de pago de don Francisco de Pineda, regidor, que los recogió para los ymbiar a la ciudad de granada a Pedro Rajes, pintor que hiço el dicho Santo y queda obligado el dicho mayordomo que dentro de ocho días primeros isguients traiirá carta de pago en el dicho pintor, enque declara aver recivido los dichos maravedís, donde los los pagará esta ciudad.
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