LOS RAXIS EN CAZORLA

  PINTURAS MURALES DE LA CAPILLA  DE SAN CRISTOBALÓN EN LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE CAZORLA. UN DISCURSO DE AUTOAFIRMACIÓN PROPAGANDÍSTICA DESDE TRENTO 

Hace unos días visitamos la Sierra de Cazorla y visitamos esta ciudad, deteniéndonos en la plaza de Santa María y en el canal de la Tragantía. Tras conocer en su intrerior la iglesia del mismo nombre, se nos dejó ver su fuerte impronta vandelviriana y las partes de su recinto. Curiosamente, nos adentramos en la Capilla de san Cristobalón o del Cristo del Consuelo,  y  nos llamaron la atención unos frescos y el cartel informativo que aludía auna saga de pintores alcaláinos. Volvimos de nuevo a la capilla y, tras un afortunado tropezón que nos dejón tendido en su suelo, nos dimos cuenta de  unos interesantes testimonios de pintura mural manierista. A pesar de que  pasan desapercibidos por el carácter desconocido de las mismas y a su pésimo estado de conservación, merece la pena detenerse en su estudio dentro de el ámbito de la pintura mural jiennense, que suele  añadir un valor importabte a la construcción pues le aporta una renovada visión al edificio con medios más baratos, amén de la carga del programa iconográfico e iconológico de todo el templo,   Ya sabíamos que los pintores Rosales y Raxis, e incluso Barroso,  intervinnieron en el retablo del Hospital de Santiago de Úbeda-. Este tipo de  arquitecturas fingidas, de ornamentaciones florales y geométricas o la imitación de materiales nobles, mármoles sobre todo. aunque con gran demanda en Italia, España había tenido sencillos ejemplos de pintura mural durante el Medievo. el propio Francisco Pacheco atribuye su impulso a la genialidad del italiano Julio Aquiles, asentado primero en Granada y posteriormente en Úbeda gracias al mecenazgo de la familia Cobos, un linaje estrechamente vinculado a Santa María de Cazorla. Tras  la muerte de Julio de Aquiles, se produjo un vacío en el reino de Jaén hasta bien entrado el último cuarto de siglo XVI momento en el que se halla la presencia de los maestros Sardos Raxis, entre ellos sus hijos Melchor, Nicolás y  Pedro de Raxis y, también  Gabriel Rosales, localizados en la abadía de Alcalá la Real, otros pueblos de la diócesis de Jaen como Úbeda y su ámbito de influencia pero trabajando en obras al auspicio de la familia Cobos. Así lo pudimos comprobrar  con los frescos de la sacristía, la iglesia y escalera del Hospital de Santiago, una construcción de Andrés de Vandelvira mandada construir por don Diego de los Cobos y Molina. No nos extraña su intervención en los frescos de la iglesia parroquial de la Asunción de Villacarrillo, que también trazara Vandelvira. Pedro Raxis el mozo también pintó los frescos de las bóvedas de la galería este (planta baja y planta primera) de  Viso del Marqués en el  Palacio del Marqués de Santa Cruz (1587) y las bóvedas de la Iglesia Mayor de Alcalá la Real.

SOBRE LAS POSIBLES AUTORÍAS

 Recogemos el texto de Restauración de las Ruinas de santa María de Cazorla de varios autores coordinados por Blas Molina Reyes y Pedro Salmerón Escobar: "Como en la mayor parte de los ámbitos de Santa María de Cazorla no hay documentación acerca de las pinturas murales, por lo que resulta complicado facilitar una autoría certera hasta que el hallazgo de algún documento permita dar una atribución definitiva; hasta entonces solo se pueden exponer teorías por mera comparación". Se parte del panorama de la pintura mural en la zona y dejar la puerta abierta a futuras investigaciones." La capilla de san Cristobalón estaría finalizada en el último cuarto de siglo XVI, entre las décadas de los ochenta y noventa. en este sentido, se asiste a dos hechos artísticos referenciales para la pintura mural; el primero de ellos es de ámbito nacional, la realización de los frescos del Real Monasterio de san Lorenzo de el Escorial; el segundo, de ámbito provincial, es la ejecución de los frescos del Hospital de Santiago, que constituye durante la década de los ochenta un centro para artistas de todas las disciplinas. este panorama regional de la pintura mural jiennense debe ser tenido en cuenta para la atribución de las pinturas de santa María de Cazorla en tanto se localizan similitudes en algunos rasgos compositivos y de factura.  Por otra parte, no se debe olvidar que los frescos de Villacarrillo, e incluso las pinturas de las bóvedas de la catedral de Baeza, también son del mismo entorno. aunque bien es cierto que algunos de estos maestros podrían haber dado las trazas para luego ser ejecutadas por otros pintores de menos valía artística, ya que como argumenta Almansa Moreno muchos de los grandes fresquistas, como Becerra o Zuccaro, limitaban su actuación en las pinturas murales a la realización de cartones, dejando en manos de oficiales el grueso de la labor con un amplio margen de libertad, o por el propio taller de los Raxis que permaneció activo hasta su muerte en 1626.  

APROXIMACIÓN A UNA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFiCA e ICONLÓGICA 

Seguimos con los mismos autores "La jecución de las pinturas tiene lugar en torno a las dos últimas décadas del Quinientos, sería significativo ver el contexto eclesial de la época, cuando el Concilio de Trento había marcado un punto de inflexión en el arte sacro español, renovándose tanto la morfología como la iconografía. A partir de este momento complejos programas serán utilizados por la iglesia como instrumento de propaganda católica frente al protestantismo. A pesar de que iconográficamente es muy complicado enunciar un discurso certero en santa María, debido a su pésimo estado de conservación, si se hallan determinados vestigios que permiten, aunque con cautela, intuir el programa iconológico y simbólico de las pinturas murales. Tanto los paramentos como la bóveda baída de la capilla debieron estar decorados en su totalidad, según se desprende de los restos que aun perviven, aunque es cierto que las pinturas en su parte baja están casi desaparecidas y solo han llegado hasta hoy pequeños restos donde se advierten decoraciones vegetales y elementos que imitan paramentos arquitectónicos, junto a otros vestigios donde se adivinan fragmentos antropomórficos, pero tan puntuales que impiden un reconocimiento iconográfico. solamente los muros del paramento Oeste han conservado elementos más reconocibles: restos de arquitecturas fingidas y pequeños grutescos sobre la puerta de entrada a la capilla. sin embargo lo mejor conservado del todo el conjunto mural es una pintura cuya composición está centrada por un personaje recostado, todo parece indicar que se trata de una representación del Sueño de Jacob. en los lunetos este, norte y Oeste, y centrando la composición de cada uno, se sitúan personajes barbados que sujetan filacterias con inscripciones parcialmente perdidas, salvo una que acompaña al personaje del luneto este, en la que se puede leer el nombre de Malachias (Malaquias), por lo que es posible especular que los otros personajes sean los dos profetas Ageo y Zacarias, que junto con Malaquias cierran la serie de profetas menores del antiguo Testamento. su apariencia de ancianos, su vestimenta tunicada y la presencia de la filacteria delata su conexión con el antiguo Testamento. además se debe tener en cuenta que el origen de estas son las envolturas de cuero que contiene tiras de pergamino con ciertos pasajes de la escritura con los que se representan a los Patriarcas judíos que las llevaban atadas durante sus rezos, una en el brazo izquierdo y otra en la frente. el luneto sur se encuentra centrado por una ventana a cuyos lados se sitúan dos personajes arrodillados, la figura situada a la derecha aparece vestida con armadura de caballero, con una corona real y sujetando entre sus manos unos panes. Todo ello circundado por una filacteria con una inscripción donde se puede leer el nombre de david. las cuatro pechinas, partidas por la mitad, se transforman en ocho espacios donde es posible identificar a través de sus símbolos iconográficos animalísticos36 a los cuatro evangelistas —san Marcos, san Juan, san Mateo y san lucas—. en los restantes espacios aparecen representados personajes mitrados y baculados, por lo que se puede pensar que se trate de las representaciones de los cuatro doctores de la iglesia latina —san Jerónimo, san agustín, san Gregorio y san ambrosio— aunque la ausencia de sus atributos iconográficos hael conjunto de las pinturas murales se corona con unos tondos que pudieron albergar las representaciones de las tres Virtudes Teologales (Fe, esperanza y Caridad), sin embargo solo quedan restos de la Caridad, que aparece representada como una matrona romana amamantando a dos niños —guarda gran similitud con la misma representación de la virtud que aparece en la sacristía de la capilla del Hospital de santiago de Úbeda—.os personajes representados se insertan dentro de un discurso bíblico donde determinados acontecimientos significativos de su hagiografía son descritos para mostrar una idea. sus posiciones, en los que se intuyen grandiosidad, se asemejan a los descritos en sus hechos, por ello la escala de las f iguras los presenta como héroes clásicos, siguiendo los postulados dictados en la sesión IV del Concilio de Trento, donde se había fijado emplear las escrituras, como fuente de toda saludable verdad y de toda disciplina de costumbres…; pero aceptando también las tradiciones que han llegado hasta nosotros desde los apóstoles…siguiendo los ejemplos de los Padres OrtodoxoLaa representación del Sueño de Jacob, evoca el conocido pasaje bíblico “y tuvo un sueño: Soñó con una escalera apoyada en la tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella. Y vio que Yahveh estaba sobre ella, y que dijo: Yo soy Yahveh, el Dios de tu padre Abraham y el Dios de Isaac. La tierra en que estás acostado te la doy a ti y a tu descendencia. Tu descendencia será como el polvo de la tierra y te extenderás al poniente y al oriente, al norte y al mediodía…” (Génesis, 28 12–15). detrás subyace la idea manifiesta de relacionar la Historia sagrada para justificar de forma casi divina, la adquisición del territorio del adelantamiento por parte de Cobos para sí mismo y su descendencia, mostrando su poder integrador dentro del orden social y territorial, pero dirigido teológicamente y apoyado desde el Génesis. esta justificación será avalada por el resto de las escenas que a duras penas han llegado hasta hoy, por lo que es fácil suponer que el resto de paramentos estuviesen plasmadas otras escenas del antiguo Testamento, sirviéndose probablemente de la patrística. los nexos de unión entre los restos de las pinturas que permanecen y una lectura del antiguo Testamento son habituales para justificar la adquisición del territorio del adelantamiento de Cazorla por parte del secretario regio a pesar de las constantes protestas de la mitra toledana. Por ello no debe extrañar la presencia de tres de los últimos Profetas Menores39 (Ageo, Zacarías y Malaquías), ya que ilustran el periodo postexilico donde se narra, una nueva era para el judaísmo y la justificación para la reconstrucción del templo de Salomón. Llos asesores de Cobos utilizaron estos argumentos para señalar la poca atención dedicada al adelantamiento por el propio cabildo del arzobispado de Toledo, ya que en este momento se encontraba destinando grandes sumas de dinero a la catedral de Toledo: “Porque mi casa (el templo) está abandonado y cada uno de vosotros se ha dado gran prisa en preparar la suya propia (…) ¿con que es tiempo de que vosotros habitéis en casas de hermosos artesanados, y esta casa permanezca abandonada?” [ageo 1, 3–11]. la presencia del rey David en las pinturas murales, mediante una iconografía poco habitual en las manifestaciones artísticas de este personaje redunda en la cuestión del “buen gobierno” a través de la entrega por parte del sacerdote Abimelec de los “panes de la dignidad” para dar de comer a su pueblo [i Re. XXi, 1–9]. detrás de este episodio histórico–bíblico se halla la imagen de Cobos como el nuevo David, al presentarse ambos como gobernantes virtuosos, pues sin hacer uso de la violencia restituyen la prosperidad. el Marquesado de Camarasa se había impuesto a la jerarquía sacerdotal —arzobispado Primado de Toledodetrás de este episodio histórico–bíblico se halla la imagen de Cobos como el nuevo david, al presentarse ambos como gobernantes virtuosos, pues sin hacer uso de la violencia restituyen la prosperidad. el Marquesado de Camarasa se había impuesto a la jerarquía sacerdotal —arzobispado Primado de Toledo— con la idea de proporcionar bienestar a los habitantes del adelantamiento mediante el “buen gobierno”. Bajo todo este teatro histórico–religioso hay un discurso filosófico que busca el poder y la glorificación, por ello en los tondos de las pechinas de la bóveda se alojan las efigies de los doctores de la iglesia y de los evangelistas apoyando estas ideas, pues representan una clara armonía entre la política y la religión como modelos de príncipes de la cristiandad42. la presencia de los evangelistas debió ser el complemento a esta representación.".

MARCO HISTÓRICO–ARTÍSTICO, ARQUITECTÓNICO Y URBANÍSTICO

    Y finalizando con estos autores " Detrás de este episodio histórico–bíblico se halla la imagen de Cobos como el nuevo David, al presentarse ambos como gobernantes virtuosos, pues sin hacer uso de la violencia restituyen la prosperidad. El Marquesado de Camarasa se había impuesto a la jerarquía sacerdotal —arzobispado Primado de Toledo— con la idea de proporcionar bienestar a los habitantes del adelantamiento mediante el “buen gobierno”. Bajo todo este teatro histórico–religioso hay un discurso filosófico que busca el poder y la glorificación, por ello en los tondos de las pechinas de la bóveda se alojan las efigies de los doctores de la iglesia y de los evangelistas apoyando estas ideas, pues representan una clara armonía entre la política y la religión como modelos de príncipes de la cristiandad. L presencia de los evangelistas debió ser el complemento a esta representación.